继承与改革的辩证统一——中国戏曲艺术在当代的思考.pdf

美化生活 BETTER LIFE2023.09034文/赵南继承与改革的辩证统一中国戏曲艺术在当代的思考中国戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，从先秦时期的优伶表演，到最早的成熟形式的宋元南戏，到元杂剧，到明清传奇，到京剧形成，再到越剧、评剧、黄梅戏等新兴地方戏的产生，在漫长发展的过程中，经过不断的丰富、革新与发展，才逐渐形成了比较完整的戏曲艺术表演体系，即中国戏曲表演体系。时至今日，由于当代人生活方式、文娱方式的巨大变化，使得审美选择发生了转变，戏曲已经不再是现代人重要的文娱方式，而是已经陷入演员老化、观众流失、市场萎缩的生存困境。于是，有很多人开始怀疑甚至否定中国戏曲表演艺术，例如某话剧导演曾说：“梅兰芳表演学派是中国民族主义戏剧评论家的语境，是多年的误区。”“中国戏曲没有可借鉴的，最不该借鉴的就是中国戏曲。”事实果真如此吗？这种基调还有待商榷，中国戏曲能够发展至今就是因为它本身具有一个完善的体系，并且这个体系还在不断地发展与完善。戏曲的危机和低谷促使我们作出思考：究竟要怎样才能改变中国戏曲艺术的当代命运？用哲学的方法，我认为要做到继承与改革的辩证统一，其中，继承是基础、是根本，改革是方式、是手段，二者的最终目的都是发展。继承中国戏曲艺术博大精深、包罗万象，至今仍未被彻底研究透彻，那么究竟应该继承什么呢？我认为就是要继承中国戏曲表演体系，也就是梅兰芳表演体系。以演员为中心的各个方面的综合。中国戏曲的一个显著特点是以演员的表演为中心。1958年，梅兰芳先生在中国京剧的表演艺术的讲稿中指出：“中国观众除了要看剧中的故事内容以0352023.09ARTISTIC LIFE 艺术生活外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”程砚秋先生则说得更明白：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作唯一。欧洲戏剧的发展规律是时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要支配着剧本的写作形式。”可以说这是中国传统戏曲长久性、广泛性的特征，是一个不可忽视的重要戏剧现象。目前为止，这一现象仍在延续，看戏曲很大程度上就是看“角儿”与听“味儿”。写意的表现方法。中国戏曲并不像布莱希特那样注重客观而冷静的理性，故意拉开演员、角色、观众间的距离，同样也不像斯坦尼斯拉夫斯基那样苛求三者合一。它追求的是一种写意的表现方法。写意的方法实质上是虚拟的手法。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这就是写意。写意在传统戏曲表演艺术中主要表现为对时间、空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地，但它不是一个逼真的幻境。正因为如此，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和丹钦科等人对中国戏曲的认识固然都很高明，但仍然留有他们各自的印痕。正如梅兰芳先生所说的“以高度的集中和夸张传达出动作的目的性”与中国戏曲中写意的虚拟动作的实质是最为接近的。程式和体验。虚拟动作为了更清楚地传达出目的性，需要集中和夸张，但这种集中和夸张又得服从于一定的美学规范，被称为“程式”的规范化表演法式便由此而来。斯坦尼斯拉夫斯基曾作过一个著名的论断：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动。”这里所说的“规则”，就是指程式。程式之所以可以运用，是因为它一方面具有萨赛指出的那种“约定俗成”的舞台含义，另一方面又体现了一定的美的规律。以美而易懂、约定俗成的方式来表现角色的分类和动作的目的性，这是中国戏曲表演艺术的重要特征之一。梅兰芳先生有关程式的论述很多，中心思想是反对对于程式盲目、被动地遵守，主张灵活运用程式，在程式中取得自由，他曾一再申述过这样三个方面：一是深入理解剧本的特定内容；二是在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料；三是在表演中要体验角色。他认为这是一个戏曲演员成功与否的分水岭，只有做到了这三点，才能使运用程式的表演具有活的艺术生命。张庚在戏曲艺术论中说：“中国戏曲演员不只是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”可见，中国戏曲往往比欧洲的“体验派”更注重美的体现形式，而且还筛选、积淀这种美的体现形式，形成了一整套表演规范。以上所述的中国戏曲表演体系就是我们应该不遗余力继承的，无论时代如何进步、人们的审美方式如何改变都不应动摇，这是中国戏曲的本色，一旦失去本色又谈何发展？改革梅兰芳先生对于戏曲改革曾有“移步不换形”一说，在不同的时代应该有不同的理解方式，今天，“形”是否可以理解为中国戏曲表演体系？如果可以，那么又要怎样“移步”呢？剧本。剧本作为一剧之本，其重要性不言而喻。文中前面提到戏曲是“角儿”的艺术，一个好“角儿”是要靠一批富有代表性的剧目来支撑的。以国粹京剧为例，20世纪2030年代是京剧的辉煌鼎盛时期，仅四大名旦出演的剧目便不胜枚举。其时，若没有数以百计的剧本出现，京剧不会产生如此巨大而深远的影响。因为没了剧本，唱、念、做、打赖以存在的基础就没有了，戏曲的生存发展以及繁荣也就无从谈起。相比之下，我们当代的一批戏曲表演艺术家尽管有的在表演艺术上已经达到了相当高的水准，但他们远没有老一辈艺术大师那样的历史机遇，他们在剧本的选择、排演等艺术生产过程中面临着种种困难。就拿著名程派传人迟小秋来说，她的几部新戏大多不甚理想，反倒是最为传统的锁麟囊久唱不衰，其中的一个重要原因就是剧本创作没有为演员提供一个充分展现表演功力的空间。这方面成功的例子也有很多，如陈亚先创作的曹操与杨修、我省石颖创作的酒魂新台月怨女惊梦等，这些作品突出的特点是戏剧结构完整，主题鲜明，集思想性和艺术性于一体，剧本根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，完成了对剧中人物艺术形象的塑造。在剧本的创作中，作者在遵循中国戏曲表演体系的基础上加入了自己的理解，用现代人的理念视角重新诠释了传统，并充分考虑到演员的表演特点，正所谓量体裁衣，让观众可以欣赏到传统戏曲表演艺术的神奇之美，从而取得了巨大成功，这是创新的成功，是传统的成功。例如上海京剧院的曹操与杨修，其主演尚长荣和言兴朋都是当代著名京剧表演艺术家，再配以优秀的剧本、充足的资金，最终成为一个经典剧目。而锦州的酒魂新台月和怨女惊梦无论是演员还是资金与曹操与杨修皆不可同日而语，能够取得如此成功主要依靠的还是优秀的剧本，因此可以说这是依靠剧本支撑取得成功的经典例证。笔者与这几部作品的作者石颖在同一个单位，在沟通中他曾有一个观点：戏曲作者应该是一个文人、学人和艺人的综合体，文人就是要有深厚的文学功底，特别是国学功底；学人是具备学术修养，有很强的学术鉴别和把握能力；艺人是对舞台演出、音乐、布景等有自己的独到见解。我想，这也可以看作是剧本创作的要求，即文学性、艺术性与欣赏性的完美结合。导演。导演现在被称为一剧之灵魂，导演是剧本的具体解释者，也是演员表演、美术、音乐、服装等的具体组织者。导演有什么样的戏曲观念就会导出什么样的戏。当前，有相当一部分导演认为传统戏曲是倘若不被彻底改造便无法在新时代立身的历史“遗形物”，于是一些所谓“超越传统、符合现代审美化生活 BETTER LIFE0362023.09美观”的“大制作”应运而生，一个突出的特点就是用现代的技术手段弱化了中国戏曲传统的写意和程式，如新版越剧红楼梦先期投入了三百多万，演出的豪华布景需要用八个集装箱装运，然而恢宏、壮阔的舞台奇观反而冲淡、削弱了人们对戏剧思想的思考和对人物命运的关注。黛玉葬花、焚稿等场面，已被近乎真实、自然主义的先进舞台技术手段替代，满台桃瓣坠落，火炉青烟袅袅，这些高科技因素干扰了诗化的舞台意象和悲剧意蕴的审美享受。又如耗资相似的连台本昆曲牡丹亭，大量运用电脑灯产生了五光十色的投影和特技效果，以营造天地三界，但是观众并不满意其艺术效果，认为还不如发挥自己的艺术想象力进行体验。这样的作品缺乏对传统戏曲的敬重之情，背离了中国戏曲表演体系的轨道，失败也就在所难免了。我们并不是反对“大制作”，例如前面提到的曹操与杨修就是大制作，是一部经典的、完美的大制作。并不是有好的演员和充足的资金就一定能获得成功，关键是要有正确的戏剧观念，要在坚持、继承中国戏曲表演体系的基础上进行合理的编、导，这是作品成功的前提。演员的思想修养和技艺。戏曲中的历史文化内涵最终要靠演员来体现，因此演员的文化修养和领悟能力至关重要。戏曲演员是否能成为引人注目的角儿，及其生活感悟、表达能力、审美情趣、道德品质的差异，归根结底在于思想、艺术修养和实践。戏曲界流传着许多谚语，通俗而深刻地说明了戏曲演员的思想修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”“艺为有德者居之”“须知演员真本领，全在见戏又见人”等。这是历代戏曲艺术家从实践中总结出的修心养性的经验之谈。戏曲演员除了要提高思想、艺术和生活修养外，还有很重要一点就是要提升文化修养，广泛涉猎文化知识，学习文艺理论，不断提高自己的文化素质和品位，提高自身和作品的艺术境界。例如著名京剧艺术大师周信芳塑造的人物形象，在艺术品位上可谓臻于化境，但直到晚年，他仍然坚持学习文化。他一生最大的嗜好就是买书、读书，从经史子集到新文艺理论，从中国戏曲到外国戏剧，从京剧、昆剧到湘剧、汉剧乃至评弹、话剧、电影等，他无不从中吸取艺术营养，广采博收，他不仅是杰出的表演艺术家，还成了出色的剧作家和导演。中国艺术研究院每年都开办研究生班，其宗旨和目的就是培养、提高演员的文化修养和理论综合能力，从而使演员更好地在舞台上表演。舞美的古典意境。目前，我们的戏曲舞台上流行着一股“创新”之风，热衷于请话剧导演当救兵。但是话剧导演懂戏曲的还好，有的根本就是外行。外行话剧导演导戏曲通常过分重视和突出舞美的作用，他们讲究全方位的舞台包装，通过大量运用声色光电等“舞台科技”追求所谓的颜色缤纷和眼花缭乱的“视觉冲击效果”。但以这种“创新”包装出来的戏曲作品多是一副美丽的皮囊，在对传统戏曲本体造成了极大伤害的同时，更是丢掉了中国传统戏曲美学的灵魂：古典意境美。这样的作品观众看后除了得到感官的刺激外，没有任何值得回味之处。好的戏曲舞美设计应该是简约、古朴、明快、灵动的，非常符合中国传统戏曲的美学风格和审美意境，充满了古典美。舞台之上，演员的表演没有受到任何干扰，演员将舞台的氛围营造得充盈而恰当，充分调动了观众的参与感和想象力。舞台之下，观众眼前一片清澈，将焦点全部放于演员的表演上，在简约中欣赏到了写意之美。与那些豪华的舞美制作相比，这才是真正的戏曲舞美设计大家。现在，很多观众不进剧场看戏的一个重要原因就是觉得戏曲重形式而轻表演，虽然舞台效果越来越先进，但是演员却越唱越没有“味儿”。其实“没味儿”的原因就在于本应是“一种有规则的自由行动”，却让“规则”剥夺了“自由”。现在戏曲界流行拜师热，很多演员一旦拜师成功，便躲在前人的光环之下，蜷曲于僵硬的模式之中，不思进取，以至于丧失了自我。演员没有了创造性，失去了主体性。当今很多演员在排练场上束手无策，依赖导演、灯光、音响等，表演艺术衰落了，这是严峻的现实。余秋雨先生曾说过：“中国戏曲总是遇到一个惯常的矛盾：为了追求美凝铸成的规范变成了美的羁绊，于是，又需要一些美的创造者来突破它、发展它、充实它。”而像老一辈表演艺术家如谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、杨小楼、梅兰芳等无一不是“美的创造者”，他们在继承“规则”的基础上，充分进行“自由行动”，而且他们基本上没有什么外在手段可依傍，只有手眼身法步，唱做念打，功夫全在身上，于是这才有了“无腔不学谭”“青衣泰斗”，才有了“京剧旦行第一个流派的开创者”，才有了“国剧宗师”“四大名旦”。中国固有之文化由于民族的文化觉醒，正在地平线上显露出一丝曙光，比如民间自发的读经运动，年轻的知识分子逐渐对经典戏曲有了热情，这是一种文化情感，是戏曲希望之所在。中华文化有着非常顽强的生命力，历史上曾历经劫难而终不灭。中华文化不灭，戏曲亦不灭。只要我们乐观自信，实实在在去做，中国戏曲必将在衰落中酝酿着一个新的崛起，这不是重复过去，而是开创未来。【锦州市公共文化服务中心分支机构锦州市艺术研究所（书画院）】