模仿者的游戏——论环境戏剧中的观演关系.pdf

13COMEDYWORLD戏 剧 大 观舞台上的戏剧动作多数都产生于模仿这一行为，这种模仿源于剧作家的文本，限于模仿者本身的阅历、身体机能以及艺术修养。亚里士多德曾在其著作 诗学 中曾提到：悲剧是对一段严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。当这一模仿的行动从生活搬上舞台时就注定了它虚假的命运。作为演员的模仿者在进行表演活动时也因此无法脱离假定性，演员要通过用身体和心灵上技巧性地模仿在舞台虚构的情景中真实地生活，“表演就是以身体为媒介所进行的叙事，这是表演不同于任何其他叙事的特殊之处。”在这种虚实相交的叙事过程中不难发现：演员（角色）与演员（角色）产生了交流、演员（角色）与舞台空间产生了交流、观众和演员（角色）产生了交流。在当代语境当中，环境戏剧的概念得到了延伸，沉浸式戏剧作为其中的一部分在戏剧文化和商业领域持续地发光发热。观众在这样的戏剧形式中成为“剧中人”，突破了传统戏剧中“第四堵墙”的隔阂并化身成了戏剧文本中的某个角色。例如英国Punchdrunk 剧团在其作品 月亮奴隶沃泽克自治区 极乐世界和卡贝罗的崩溃中均给观众发一副面具来赋予他们角色的身份，“他们也从被动的、隐藏的观众的传统角色中移除，因为他们成了场景的一部分”，令这一场模仿者的游戏不仅需要演员的模仿，更需要观众的模仿。一、环境戏剧对于空间的依赖性戏剧有赖于空间实现观演互动，也因此成为构成戏剧的要素之一。环境戏剧为了提高空间与个体的统一性，往往会通过强化观众多感官体验的方式，借助互动叙事的形式来提高观众的参与度。感官上的多方面体验能增强观众对于规定情境的信念感，逐渐从现实中的自己剥离开并浸没于戏剧情景中，由外而内地产生真实的体验感。如丁一滕导演的环境戏剧倒影中便让观众坐在熊熊燃烧的篝火的两侧，观众便作为两个敌对村子的村民身份对立了起来，而此时观众的眼睛看到的是对面村民眼中映射出复仇的火焰，鼻子闻到的是炭火烧焦后产生的刺鼻的味道，耳朵听到的是表演者通过台词带领观众逐步展开这一善与恶之较量的故事，最后魏大勋发出“如果给你重来一次的机会，你会做出怎样的模仿者的游戏论环境戏剧中的观演关系文/马龙浩（深圳大学，广东深圳 518060）摘要：观众为了能够在环境戏剧中产生审美宣泄必须对剧场空间产生信念感和体验感，与传统戏剧不同的是环境戏剧赋予了观众剧中角色的身份，观众扮演角色是其产生共情的重要方式。因此，环境戏剧往往在充满“生活幻觉”的剧场空间内，通过演员对自身角色的模仿来带动观众的模仿，使观众从传统戏剧中的被动接受转变为主动参与，从而产生沉浸式的体验感。本文主要讨论环境戏剧中的观演关系。关键词：模仿者；环境戏剧；观演关系14COMEDYWORLD戏 剧 大 观选择”的灵魂拷问。由此通过强化观众的多感官体验，借助台词和互动来达到融合观众、演员与空间的效果。观众与角色之间不再存在不可弥合的距离，不再分别是作为审美对象的客体与作为审美者的主体，也不再分别是戏剧的生产者和戏剧的消费者，他们之中每一个人都不带防备地向他人敞开自己。这种沉浸式的效果不仅为环境戏剧所追求，在电影院和游戏等领域也受到了人们的追捧。随着音响和影像技术的不断提高，观众用较低的票价便能在电影院体验一次视听盛宴，从2D 到9D 电影，以及虚拟现实（Virtual Reality）的出现，均已在增强现实（Augmented Reality）的进程中不断迭代，完成增强受众沉浸式体验的使命。无独有偶，游戏行业也在力图通过亲和化、真实化、多元化、拟人化的方式拉近游戏与玩家的距离，游戏中扮演的角色与玩家本我之间的必然差异也成了沉迷于游戏世界中无法自拔的原因之一。“在网络中扮演多种与现实中的自己相违背的角色，对于青少年来说，就可以毫无负担地进入游戏中去，没有现实生活中的种种顾虑。青少年透过在线游戏中的角色，借由游戏控制别人，希望别人顾忌自己，对自己产生恐惧。自己也能借由游戏达成个人目标认同，希望自己拥有在线角色相似的特质，有着相同一体的感觉。”然而沉浸式戏剧和不断完善的增强现实的电影、游戏之间的区别是什么？同样在某个空间下达成观演交流的电影、游戏为何不能称之为沉浸式戏剧？笔者认为它们最大的不同在于空间的流动性与双重性，万事万物皆处于不断地变化之中，所谓的稳定性是相对而非绝对的概念，因此古希腊哲学家赫拉克利特的观点是：“人不能两次踏进同一条河流”，在这里我们引申为：“人不能两次踏进同一个剧场”。然而，摄像机的纪实性功能赋予了影像稳定性的特征，荧幕上第一次看与第一千次看同一演员（NPC）的台词、语气、音调、神情能保持完全一致，这在戏剧舞台空间内却无法做到。“由于沉浸式戏剧与观众同处一个空间，距离的拉近意味着观众反应的多样性，而演员要面对观众的反应作出行动。”因此，在沉浸式的戏剧舞台空间内与观众的交流便不会是一成不变的，甚至会有较强的随机性。另一方面，沉浸式戏剧的空间是统一为整体的，观众、演员、置景等都处于同一时空下并融合为一部完整的戏剧作品，演员与观众进行直接交流，而电影和游戏则是两个时空下的造物：过去的时空里拍摄、制作、剪辑的成品于现在的时空被观看和赏玩，通过机械复制来扩大受众，演员与观众之间呈间接交流的关系。由此，通过对比它们空间上的流动性和双重性特征，沉浸式戏剧的美学特征得以 展现。二、观众在环境戏剧中的能动性创造观众是否能够在戏剧空间内产生主观能动的创造性参与是环境戏剧区别于其他戏剧样式的重要特征之一，通过沉浸式戏剧的创新，观众得以从传统戏剧中被动接受者的身份转变为主动参与者。他们可以在戏里一边看戏一边吃“道具”开心麻花的捞金晚宴；他们可以与演员一对一地进行对话互动英国 Punchdrunk 剧团的不眠之夜；他们还可以根据自己喜好一直驻足观看眼前的情节或者跟随演员去探索这条故事线的尽头孟京辉戏剧工作室的死水边的美人鱼；沉浸式戏剧让观众得以从传统戏剧中“解放”出来，观众拥有着对故事情节的主动权和选择权。我国现代著名戏剧家、教育家熊佛西曾于1932至1937年进行了一项在农村推广话剧艺术的实验活动，原本作为“戏剧大众化”之目的所推广的教育戏剧，在当今我们也得以从环境戏剧的视角来进行探究。“在探索有效的演出形式的过程中，熊佛西逐渐创造出一种新的演剧方法，即将话剧这一室内舞台的剧场艺术，改成露天剧场的广场艺术。为适应农民在伸出式戏曲舞台演剧中培养起来的观剧习惯，他打破西方镜框式舞台的演剧形式，从改善表演区与观赏区、演员与观众的关系上，着手探索农民戏剧的演剧形式。在传统戏曲开放式演剧模式的长期熏陶下，中国观众具有自己的审美趣味和自觉的参与意识，而西方戏剧镜框式舞台和小剧场的做法，难以被中国农民接受。熊佛西凭借农村广场地利之便，进行话剧演出形式的大胆革新，采取露天广场、台上台下结合的演出方式，演员从观众群中上场，观众从四面八方包围演员，将整个广场作为话剧演出的舞台。”由此我们可以看出农村演剧实验与环境戏剧的三点相同之处：1.突破了传统戏剧形式中镜框式舞台的限制，观众得以打破“第四堵墙”从舞台四周包围着演员进行全方位的戏剧观赏行为。其开放舞台、观演合一的露天剧场演剧样式，后来在现代革命战争的前沿后方得到广泛推广和不断翻新，在当代都市社会更成为戏剧吸引观众入场、探索艺术真谛的一个形态诉求。它在剧场艺术、观演关系上具有强烈的先锋性，正如俄罗斯的梅耶荷德和法国的阿尔托，“是站在20世纪重新发现开放式舞台的长处的人的前列的”。2.创作者、演出者、观赏者融为一体，农民们（观众）发挥着极强的能动性和主动性。“从教育戏剧的角度而言，理想的农民戏剧是农民自己写剧，农民自己演出给农民看，这不仅是因为农民自己演剧是中国新兴戏剧大众化的基本实践”。观众既是决定这场戏该演什么的编剧，同时又是决定这场戏怎么演的演员，也是决定这场戏该怎么看的观赏者，由此形成了由被动接受到主动参与的观演关系变化。3.通过互动来进行叙事，同时给予观众多感官15COMEDYWORLD戏 剧 大 观上的体验。如喇叭中，男主人公吹着喇叭走向舞台时，观众可以嬉笑着，三五成群地簇拥着他，欣赏他的吹奏技巧，一些人甚至跟随到舞台上。观众不自觉的行为正好符合剧情的要求，这些观众也就不知不觉成为演员。这种集体狂欢的演出气氛极大地调动了农民欣赏的积极性。这种方式更进一步拉近了观众与演员之间的距离，也通过农民们熟悉的乐器进行配乐、熟悉的秸秆和磨盘等作为道具、经常劳作的田地作为剧场空间增强观众的体验感和沉浸感。三、观演关系中的空间距离与心理距离瑞士心理学家布洛在1912年于英国心理学杂志发表的作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”一文中提到了一个著名的美学原理：“距离产生美”，审美主体需要与客体保持一定的心理距离从而获得审美体验，距离便成了审美活动中不可忽视的变量。作为审美主体的观众在观赏戏剧时自然是具有主观性的，如同莎士比亚所说：“一千个观众眼中会有一千个哈姆雷特”，每一个观众的出身、经历、思想、性格都不尽相同，自然会在审美活动中感受到不一样的戏剧体验，布洛本人曾举出这样的例子：“如果一个人怀疑妻子不忠诚已经很久，那么他就不适合去欣赏奥赛罗这部戏剧。他去剧院看这部戏，一定比别人更能理解奥赛罗，更能感同身受，然而正因为过度的代入感，会让他忘记欣赏戏剧本身的美。他在看戏的时候想的全是自己的遭遇，与艺术距离过近，反而很难更多地去理解戏剧。”台下的观众由于自身的遭遇与台上演员的相似性而拉近了彼此之间的心理距离，下意识地产生了心理上的模仿，却不能因此产生审美上的愉悦，布莱希特意识到这一问题后便利用“陌生化”的手段来使得观众与戏剧情节产生“间离效果”，这便是突出了心理距离在审美活动中的重要性。沉浸式戏剧中观众会与演员保持“比近更近”的距离，相比于传统戏剧中观众与舞台的距离，沉浸式戏剧如同“特写镜头”一般让观众更直观地感受到演员细腻且真实的感情。值得注意的是，沉浸式戏剧拉近的并非与观众的心理距离而是空间距离，观赏者对于艺术作品所显示的事物在感情上或心理上所保持的距离才是真正意义上的心理距离。在拉近观演之间的空间距离时，观众与演员之间反馈的相互作用力更为显著，演员的表现力更能感染观众，剧场的配乐和音效也起到了带动戏剧节奏的目的，这是音乐本身所固有的属性时间性所带来的。克里奇（Klich）和谢尔（Scheer）研究了有关表演中多媒体技术和美学之间的关系，“跟踪那种突出的表现性，主要是视听媒体可以激活新的美学潜力和新的感官体验的表演作品”，视听媒体提供了增强观众多感官体验的无限可能，这是空间距离、心理距离、时间距离等相互作用的结果。他们提出了沉浸感的两个概念：认知沉浸感和感官沉浸感。认知沉浸与大脑活动有关，而感官沉浸与戏剧中的沉浸体验联系得更加紧密，因为感官沉浸更能凸显观众是如何参与到表演中的。在这种情况下，沉浸感和在场性并不完全相互排斥，而需要相互合作。笔者认为克里奇和谢尔所提到的认知沉浸程度与观演之间的心理距离有关。换句话说，在观众观剧过程的大脑活动中，感情上所保持的距离决定了认知沉浸感程度的深或浅，而感官上的沉浸感则通过不断变换空间距离来实现，即，眼睛与色彩的距离、耳朵与声音的距离、鼻子与气味的距离、味蕾与食物的距离、皮肤与温度的距离结语我国真正意义上的环境戏剧开端时间较晚，借鉴西方环境戏剧的同时，我们需要从自身传统和民俗文化出发，提升环境戏剧的原创能力，减少作品同质化的现象。在与沉浸式产业融合的过程中必然存在着作品质量良莠不齐、各城市的区域发展不充分等问题，沉浸式产业现今的泛娱乐化倾向也使其逐渐模糊了戏剧核心的价值，成为娱乐观众的附庸。因此，我们需要从环境戏剧的空间性创造出发，了解环境戏剧所带来的沉浸式体验能够超越游戏和电影的原因，探究观众在环境戏剧中的能动性创造，进一步挖掘其实践意义与价值。参考文献1 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