“致命的倔强”——徐悲鸿绘画美学思想探微_张成勇.pdf

齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期 （）：“致命的倔强”徐悲鸿绘画美学思想探微张成勇（怀远县毅德实验学校，安徽 蚌埠）摘 要：徐悲鸿是 世纪中国画坛的扛鼎人物，他秉持的写实主张以及改良中国画的策略，对现代中国绘画和美术教育产生了深邃的影响。以往学术界许多研究认为他是“中西分野”，讨论多集中于造型语言方面，致使徐悲鸿的“融之”理论不断地被遮蔽。本文拟以徐悲鸿留学前后的艺术成长经历为线索，以审美现代性、启蒙现代性为抓手，系统梳理其不同阶段所呈现的审美旨趣，通过考察分析不同时期的文献史料和艺术作品，阐释他在“古今、中西”双重张力中的美学涵义。关键词：徐悲鸿；现代性；知识分子；寓言；融之中图分类号：文献标识码：文章编号：（）“独持偏见，一意孤行”这幅长期悬挂于徐悲鸿（）画室的对联，是他一生绘画精神的写照。在近百年的中国绘画史上，徐悲鸿几乎是被遮蔽最为严实的。其原因：一是有关徐悲鸿的新材料不断地被发掘，颠覆了以往学术界对他的认知；二是不断揭示的部分再次被遮蔽起来，“他更多的是一个符号、一面旗帜，在他身上存在着典型的仿佛熟悉，实际陌生的现象”。因此，笔者不愿纠结于以往在造型语言方面的讨论，而直接追问徐悲鸿的绘画美学何为？近代以降，西方列强以坚船利炮叩开了中国的大门，面临着亡国灭种的危险，“启蒙与救亡”一度成为那个时代的最强音。尤其是五四运动前后，社会各个阶层皆掀起变法图存、向西方学习的热潮。从美学史的角度看，近现代西方的诸多重要理论消解了提倡“天人合一”的传统审美经验。以西方的审美标准衡量中国传统艺术，得出中国画已衰败不堪的定论，是否合理亦未可知。若就中西比较言之，对西方来说现代性的难题主要集中在古今之变，而在当代之中国，任何一种问题和现象的批判都是置身于古今、中西之变的双重张力中，对转型知识分子（艺术家）的徐悲鸿的评价亦不例外。当然，“现代性话题也许是研究徐悲鸿的逻辑起点和努力要穿过的艰难瓶颈”（），因此，本文拟从 世纪中国文艺思潮的现代性理路出发，围绕启蒙现代性、审美现代性两个核心元素，对徐悲鸿的美学思想加以阐释，以求教于方家。一、“改良”何以可能？从家底说起，徐悲鸿是一名从宜兴民间画师家庭中走出的贫寒子弟。据其自述，幼年主要是在父亲徐达章的教诲下，学习传统的儒家典籍，并“日摹吴友如界画人物一幅，渐习设色”（）。收稿日期：作者简介：张成勇，男，安徽省蚌埠市怀远县毅德实验学校教师，研究方向：艺术哲学、美术与设计史论。国内学界对绘画作品大抵从技巧、构图、风格等因素进行阐释，笔者认为抱以这样人云亦云的信条断不可取。技巧不能构成艺术作品的存在。当然，通过对艺术作品的技巧讨论，能够让我们说出艺术作品的审美价值，但还是没有说出作品存在的深层含蕴。“致命的倔强”张成勇后因家乡连遭水患，即与“先君遂奔走江湖，余亦始为落拓生涯”（）。十九岁时，“先君去世，家无担石”（），艰难困苦的生活使他养成“人不可有傲气，但不能没傲骨”的品格。两次上海谋求生计和求学问艺，有幸结识周湘、高剑父等诸多名家，并拜康有为为师，画艺日突精进，名噪申沪，造就他到哪里都能打得出天下的入世心态。尤其是康有为“中国近世之画衰败极矣”“合中西而为画学新纪元”等观点对徐悲鸿影响甚大。年，短暂的赴日考察后，在得到民国教育总长傅增湘许诺官费留学的情形下，徐悲鸿到京被蔡元培聘为北大画法研究会导师。于“五四”之际，开启了他长达八年的西学生涯。徐悲鸿在具体绘画实践中是守旧或是改良，是推崇传统意义上的气韵，抑或是西方美术中的写实呢？这个问题应当从徐悲鸿学画的理路说开去。（一）“家学”抑或“西学”首先，从启蒙方面看，悲鸿幼承家学，其父的写实本领潜移默化的影响着他日后的艺术发展：虽居穷乡僻壤，又生寒苦之家，独喜描写所见，如鸡、犬、牛、羊、村、树、猫、花。尤为好写人物，自由父母、姊妹（先君无兄弟），至于邻佣、乞丐，皆曲意刻画，纵其拟仿先君无所师承，一宗造物。故其所作，鲜 而特多真气。（）若如上文所言，徐父画技俗少而真气多。那么，何谓“俗”，何又谓“真”？这个问题可在绘画作品松荫课子图（图）中寻觅一番。徐父达章手持羽扇，端坐虬椅之上，其子悲鸿正坐案前学书习字。前有古松延枝，背有侍女以及从月洞窗可见书房内的藏书。以经营位置而论，主题、场景、人物安排与明清路数别无二致，但从明言层面上却可以观出端倪：少笔墨而多描摹，即利用线条勾勒弱化自身的主观意图，强化对形象的整体把握。由是观之，徐父之作与传统的明代波臣之流截然不同，前者重形写像，后者运笔增韵。走笔至此，依照文人笔墨度量，徐父画作了无生气，甚至刻板。然而，作为在现代性语境中成长的画家，徐悲鸿对其父的审美评价符合“都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利”（）。因此笔者揣度，徐父并非韵味十足的文人画家，而是近似于积极探索月份牌的“现代画家”。亦许，在徐悲鸿眼里，“俗”为笔墨，而“真”即写实罢了。图 （清）徐达章松荫课子图，徐悲鸿纪念馆藏其次，从徐悲鸿早期绘画作品看，他热衷于“国画”与“水彩”之间的语言转换，可能受到郎世宁以及近代任伯年、吴友如的影响。徐悲鸿纪念馆藏诸老图（图）即为典型之作。图中依立四老者，二人端坐于石溪岸边，一人倚石垒，一人立于其后。人物的塑造与传统技法迥异，衣布质感尤强，且松石、溪水、山壑等背景皆以水彩绘制。与其父上述作品比照，无论是人物比例或是面容描绘均已从“三庭五眼”的程式樊笼中解脱出来，取而代之的是以光影明暗体察物象结构，并诉诸对个体的官能把握，从而达到逼真的功效。参见：王震徐悲鸿研究南京：江苏美术出版社，。原句是“过去你曾向我父母说过，你到那里都打得出天下，我离开你就不行了”。参见：蒋碧微我与悲鸿 蒋碧微回忆录长沙：岳麓书社，。笔者对此要稍加说明的是，徐悲鸿到北大原本并非是为了蔡元培的研究会，而是出于私人事宜时间过渡上的考虑。参见：汤哲明多元化的启导上海：上海书画出版社，。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期图 徐悲鸿 诸老图，徐悲鸿纪念馆藏最后，从所处历史背景看，徐悲鸿求艺与当时“洋画运动”关联密切。甲午战败，一切以西学为师，宜兴周边作为当时全国紫砂流转之地，商品贸易频繁，西方诸多文化亦汇集于此。徐悲鸿“在溧阳结识落拓不羁的知识分子曹铁生，在曹处得到一些欧洲绘画复制品”（）即是一例。另外，“西方绘画自明清之际的海西法的局部参照和引用，变成了洋画的大面积移植”（）。大量的西洋技法、印刷书籍在传统审美经验的崩盘下被祭为点化顽愚的圣经，并演绎成治疗诸多知识分子从封闭的家族伦理转捩成浮士德式焦虑的一剂良药。当然，徐悲鸿的早期绘画活动“看起来它只关乎经验、关乎语言的表达，其实在惊讶、怀疑、断裂、缺陷与喜悦、满足的后面，也是人的生活态度、存在方式的问题”（）。概言之，持以何种观念看待“笔墨”的存在是揭橥徐悲鸿在转向审美现代性的过程当中必定要直视的问题，“笔墨”能否参照西方造型理论重新构建起具有现代性的审美语言，并堂而皇之的消解传统之弊进而付诸实践，这是伴随徐悲鸿终其一生的艺术使命。（二）传统艺术的现代“救赎”自新文化运动伊始，持以中国画革命论的呼声时断时续，与文学革命主张了断文言、提倡白话文并取得立竿见影的效果相比，艺术革命似乎艰难而曲折的多。中国传统绘画从起初的模写自然到明代董其昌笔墨独立性、徐渭大写意的改造，就具备了多数国人都随声附和的“抒情”根基。因此发展出来即非模仿之说，而是以诗言志的“诗画一体说”。那么，在现代性的语境中，“笔墨”是否能被完满地“救赎”？这个问题不仅是摆在徐悲鸿的个人案头，亦是摊在全中国知识分子的面前的问题。困难的是要笔墨或造型，要气韵抑或写实？所以康有为、蔡元培、陈独秀等人对写实介入传统绘画的创作宣传十分卖力。在他们看来，西方造型语言作为对中国画的“救赎”是一种具有现代性的“他性”。而如何植入“他性”？作为理论家的他们自不必理会，然作为艺术家徐悲鸿却需要直观面对。一是以写实治疗气韵。任何明言层面的操作都需要理论基础作为注脚，康有为“摹写四王二石之糟粕、枯笔数笔，味同嚼蜡。岂复能传后”（）；蔡元培“亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”（）；陈独秀“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”（）。为捍卫写实的“合法性”“权威性”，徐悲鸿不惜偷换本不搭边的国画与西画之概念，年 月的北京大学日刊即发表了他酝酿已久的中国画改良之方法：中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧。曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。（）如上所述，徐悲鸿批评中国画的“退步”与“守旧”实为时间概念，并非品质概念。此外，徐悲鸿认浮士德式的焦虑，即是指现代人在追求真理的过程中，走出书斋，不断完善自我，勇往直前，从而形成永不满足的扩张式精神焦虑，这一点在传统社会中是没有的。“致命的倔强”张成勇为中国画开倒车在于守旧（这一点可能与陈师曾有关），究其缘由，实为空洞乏味的主题和味同嚼蜡的笔墨考据，更为要命是既不科学，亦不民主，更不能拯救苍生于水火，开化民众之审美。深层次地说，家国命运与国画命运存在着直接的对等联系。徐悲鸿采用康有为的观点，清晰地把中国画衰败的最大总账清算到明清时期的文人绘画，并把欧洲古典油画与传统写真视为同等之物，“由此将宋明院画与西方古典绘画相列为同价等值的视觉形式，并将写实画法视为中国绘画的优秀传统”（）。二是改良须注重写实。中国画能否“改良”？游日归国后的徐悲鸿开出的药方既温和又专业：西方画有绝模糊者，吾人能解其美。凡寓意深远，艺复卓绝者，高等人类视之均美。吾今特以下更各例，充吾论之主脑。古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之；未足者增之，西方画之可采入者融之。（）“改良”即是要动摇守旧者的审美根基，其力度的大小亦决定“改良”的效果。徐悲鸿清醒地认识到中国画改良难度之大，但却无法厘清其衰败的根源，时而说“中国艺事随民族衰败，自元以降，至于今日，盖六百余年矣”（），时而说“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落”（）。概括起来，凡不是写实一路皆是衰败之时。笔者认为，文人画不能革除的原因有：其一，中国数百年流传的文人画已深入精英骨髓，虽近现代内忧外患，但政权与意识形态的合一性仍是主流；其二，从近现代西方的绘画史看，每一个画派的背后都有其理论的支撑，诸如梅洛庞蒂得益于塞尚的分析，柏格森生命美学与马蒂斯有关，精神分析美学结合于超现实的达利和米罗，而中国的绘画哲学土壤单一，“天人合一”成为文人来回翻炒的高头讲章，并提供独断艺坛的可乘之机。无论是高剑父的“折中”论、林风眠的“调和”论、刘海粟的“融合”论以及徐悲鸿自身的“改良”论，皆是套用西方造型理论解决文人画之弊病的手段，但他们清醒地意识到传统绘画的有利成分不能革除。换言之，凡是实践层面的艺术家决不会置中国画不理，他们会更有计划、有步骤的在实施的过程当中注入西方的绘画意趣。徐悲鸿以戛戛独造的“融之”策略改良中国画，无论妥否，确实为中国画的写实开掘了新的地界。总之，徐悲鸿几近狂热的推崇西方造型能够疗愈中国画之弊病，难免带有情绪化和历史局限。尔后八年的游欧西学，使他完成了在其中国画改良之方法中未曾完成的任务 重振中国画的唐宋写实雄风必以素描来完成。二、“惑”与“不惑”的追问波德莱尔曾说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，徐悲鸿的绘画两者兼而有之。年 月，徐悲鸿经新加坡周转“乘轮船抵沪，结束八年多的留学生涯”（），由此开启了他漫长的本土“写实的价值重估”。事实上，与林风眠、刘海粟相比，徐悲鸿归国之初稍显落寞，亦为生活所困顿。因此，他即时常结交于沪名流并为之作画，如“徐先生为吴老先生、张溥泉先生和张静江先生夫妇画了四幅画像，每幅得到两百元的报酬”（）以供维持生计。次年，徐悲鸿应田汉之邀主持南国艺术学院美术系；三月又聘为国立中央大学教授，窘境才逐显好转；十一月接任北平大学艺术学院院长之职务，因大力整顿教学纪律，对在职教员进行严格考察，以及推行素描移植传统中国画教学，引发学潮。次年一月末，在北平孤掌难鸣之下随即束装南归。当时，国内文艺界经过“五四”新文化运动的洗礼，留欧返华学生日渐增多，西方的现代哲学及其美学在知识分子中反响颇嚣，尤其是尼采超人哲学中的酒神“狄奥尼索斯”艺术与日神“阿波罗”艺术对激进的中国青年触动甚大。同时，西方现代的各类绘画经验及其形式亦被搬到中国。年 月 日，第一届全国美术展览会在沪举办，徐悲鸿作“徐在画法研究会短短不足一年的时间，就因在艺术主张上的不同与陈师曾发生过令人不易觉察的分歧，可能是因为徐与陈及陈父散原的私交使分歧最终并未演化为冲突”，“若干年后陈师曾其撰写的论文人画的精神一文中全面阐述了他的见解”，似乎可以嗅到当时徐陈二人的矛盾。参见：汤哲明多元化的启导上海：上海书画出版社，。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期为美展总务委员会常务委员之一，因展览的绘画作品多倾向于现代艺术引发他的不快，从而拒画送展。月 日，作为展览的会刊美展第 期刊登徐悲鸿惑一文，明示不愿与现代艺术为伍；是日，徐志摩立刻以我也“惑”与徐悲鸿先生书为现代艺术作了非实践层面的辩解，“二徐之争”由此拉开帷幕。月 日，李毅士在美展第 期刊发我不“惑”一文，以此充当调停“二徐之争”的和事佬。月 日，徐悲鸿又发惑之不解载于美展增刊重申写实立场；当期的杨清磬以主编身份发表惑后小言一文，告知徐志摩的来稿因字数太多，唯有待机刊布，“二徐之争”方算偃旗息鼓。对于这桩艺坛上的公案，历来学界评判不一，或从美术与艺术、写实与表现考据二人之间的观念错位；或从展览制度中的“画家”与“评论家”的角色进行分析，得出徐志摩是导致徐悲鸿“惑”之幕后炒作的“黑手”。“为人生而艺术”“为艺术而艺术”在“革命代宗教”的社会语境中，作为划分“二徐之争”的主流判词，具有特定的合理成分。然据此贬低不同意识形态中的趣味判断难免有失偏颇；抑或说，李成、范宽甚美，莫奈、梵高岂非不美。这样荒唐的艺术逻辑只会使“惑”与“不惑”被任意肢解或扭曲，导致徐悲鸿的绘画美学遭受更多的遮蔽。援此为例，笔者追问的是，归国后的徐悲鸿在现代性的古今、中西双重抵牾夹击下扮以何样角色？他的美学信条是否只许写实“点灯”，不许表现与抽象“放火”呢？（一）身份的重新确证如果以中国传统“士”之演化而论，自先秦伊始流转数千年的“文化和思想的传承与创新自始至终都是士的中心任务”（），儒家的担纲济世亦必定使徐悲鸿的审美理路受到“志于道。据于德。依于仁。游于艺”（）的规制。换言之，“士是一个不强调身份等级，以所受教育服务社会为主要特色的知识分子阶层”（）。徐悲鸿对于传统审美经验中的“写实障碍”的清理是，以西方造型语言为手段，“致广大，尽精微”只不过是改造过程的具体化而已。但另一方面，为了使徐悲鸿的身份符合传统审美的“合法性”，以及取得现代性的“话语权力”，国内学者立足于徐悲鸿的“自喻”研究。如华天雪对徐氏“江南贫侠”“神州少年”的特质进行剖析，引出徐悲鸿身份属“士”的结论，遗憾的是她并未意识到“天神和豪侠”的普遍性。笔者认为这类例证则适用于任何从传统走向现代的觉醒之人，并非徐悲鸿的个人专属。研究者摘取此例，欲是表明徐悲鸿的传统文化功力之深厚，进而言及他的中西绘画超然全能。如果说“二徐之争”的“惑”是现代艺术家作为阐释者并怀疑传统经验。那么，徐悲鸿对西方“塞尚（）、马蒂斯（）、薄奈（）等无耻之作”（）谩骂一通的确偏执，究其根源在于徐悲鸿对艺术的认知只是他律的现实关怀，而未涉足艺术自律的超越关怀。此外，徐志摩并非不承认徐悲鸿的写实技巧，而是现代知识分子对真理的追求往往是建构在“话语权力”之上。年，徐悲鸿与朱屺瞻及汪亚尘等人组织默社即是体现，其宗旨不以门户见长短，不问留学何处，绘画形式可以是抽象、具象；绘画品类可以是油画、国画，“只要是诚诚恳恳搞艺术，互相尊重，均可入会”（）。年，徐悲鸿出席新加坡华人美术家研究会第五届青 年 展 览，并 誉 刘 抗“你 才 是 马 蒂 斯 的 老师”（），“至于对待西方诸流派，只要还有可取之处，他也并不一概抹杀”（）。可见徐悲鸿对己一以贯之的写实观点存在天壤之别。（二）直观或隐晦：技术与艺术的讨论笔者在爬梳二徐抵牾这段历史时，认为现今流行徐悲鸿是“美盲”的观点值得商榷。从现存文献史料来看，无论是局里舌战的徐志摩，抑或是局外的陈小蝶、李士毅等，都未曾言之徐悲鸿是个十足的“美盲”，仅是对他排斥西方现代艺术深感震惊和遗憾，而不是轻易地否定了他的艺术。徐悲鸿是否为“美盲”呢？先以技术或艺术来参见：陈平原千古文人侠客梦（增订本）北京：北京大学出版社，。关于徐悲鸿与林风眠的误会，参见：彭飞机遇与应战 林风眠 年出任北京国立艺专校长始末考略 艺史丛考石家庄：河北美术出版社，。“致命的倔强”张成勇论，如宗白华在徐悲鸿与中国画一文言：“徐君以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥”（）；又言：“悲鸿勇猛精进，在坚固的写实精神的基础上，神明变化，使中国绘画确能树立一个新面貌。”（）陈树人亦言徐悲鸿“把国画从空想与抽象中拖向现实，对于国画的过去是有力的改革了陈旧的窠臼”（）。可见关于徐悲鸿“美盲”之言乃是谬言。值得注意的一个现象是，对徐悲鸿画艺的褒奖或赞誉大多是有留学的背景，抑或对中国画持以改良态度者。很少有传统型画家对其作品加以评价，更确切地说是对其改良后的中国画发表意见，就连徐悲鸿在黄山避雨巧遇的张大千亦未流出赞溢之词。因而，推崇笔墨的回避徐之笔墨，不懂笔墨则绕开另谈写实。此外，徐悲鸿的中国画亦非传统之流，华天雪在谈其笔墨实践，似乎只是看到了传统的材料属性和基本构件，想当然地推断徐之笔墨亦具传统，而忽视了审美现代性嬗变的艰难和复杂。通观徐悲鸿的作品本身，虚实相依的笔触，落墨无法的色彩在素描线条和光影明暗中消解殆尽，造型“在创作时担当主观与客观上之桥梁的任务”（）。以艺术史的眼光把传统笔墨与西方造型置于同等地位，由此言及笔墨为艺术，贬低造型为技术，实为误读徐悲鸿为“美盲”的又一根源。若不先把握住此关键点，便都是枝节地戏论。虽然徐悲鸿与 世纪法国现实主义画家库尔贝的作品存在某种艺术学上的相似，然深究其主题、题材乃至技法处理都相去甚远。库尔贝“把下等 劳 动 人 和 卑 俗 的 乡 下 人 引 进 了 艺术”（），这是人民的艺术，而不是学院的。徐悲鸿却因“现实”饱受其友的指责，谢婉莹规劝他多“深入大众的队伍，多多了解他们的生活，了解他们的痛苦和要求”（）；田汉则很不客气地评论道：“我们知道悲鸿据称是一个固执的古典主义者，他虽 然 处 在 现 代，而 他 的 思 想 不 幸 是 古 之人”。（）新中国建立伊始，徐悲鸿发表“我虽然提倡 写 实 主 义 二 十 余 年，但 未 能 接 近 劳 苦 大众”（）的言论。事实上徐悲鸿不情愿亦无法接近现实，因为他的艺术理念是基于对传统经验的改良而并非写实。由于缺乏对现实进行彻底的深度的批判，因此，在徐悲鸿那里，“写实、现实、写实主义、现实主义这几个词在对徐悲鸿的评论中一直是混用的”（）。至于某些艺术作品的空灵特点，则是在现代性的审美语言中构建起来的。例如 年，徐悲鸿在桂林所绘的漓江春雨（图）。画面利用水墨形式表现漓江春雨雾霭朦胧的绮丽景色，前景船夫摇橹，远处山峦重叠，一派酣畅淋漓的痛快之感。纵观其作，与传统笔墨强调骨法用笔、虚实开合不同的是，徐悲鸿摄取水墨交融的特性介入画面，由此产生层次分明的黑白灰关系，并据此规整地把握对视觉的真实体验。大而化之，徐悲鸿借用水墨来考量传统笔墨的现代审美价值，气韵可以开启宣纸的质料生命，造型亦能使对象显现真实，空灵可否不依笔墨？图 徐悲鸿 漓江春雨，徐悲鸿纪念馆藏（三）寓言何以言说虽说徐悲鸿开掘了“写实”的新根基，但仍是在观念层次上努力地进行转型的工作，而观念如何转化为经验，徐悲鸿一方面摹借欧洲学院派的古典主义绘画经验，即主题先行；另一方面，以现代人文知识分子的角色重新审视传统经典在现代经验中的审美呈现。深受西方学术涵养的徐悲鸿，再次面对传统艺术的抉择显得更加如履薄冰，因为他的艺术作品总是徘徊在“古典”与“现实”的两难之间。上文已经揭破徐悲鸿中西绘画的不同，国内学者皆从材料和空间两方面加以区别，并认为中国文人画是散点透视，西方的传统绘画是焦点透视。笔者认为，西方的造型艺术本身即包含视觉优先的因素，而中国的绘画更多的是身体与笔触的直觉体验。参见：邓晓芒中国艺术精神比较 艺术百家，（）。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期无法直观把握“现实生活”的原因，然又如何突围呢？笔者以田横五百士（图）为例析之。其一是经验和形象。根据王震先生记载，田横五百士（图）创作于 年 月，其完成时间为 年元月，参加当时的中央美术会绘画展览，并被赞誉为中国“美术复兴的第一声”。史记田儋列传记载：“未至三十里，至尸乡厩置遂自刭，令客奉其头，从使者驰奏之高帝亦皆自杀。”（）司马迁站在民族史学的立场上，进一步言道：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤！余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉？”（）可见太史公对田横之举是持以肯定的态度。然依照现代性的学术观念，田横自刭到底是否为正义而死，绘画本身并未言明要义。那么，徐氏是想通过此画与历史事件诉诸何意呢？笔者查阅 年陈振夏的田横五百士之我见与徐悲鸿的历史画之困难二文。陈指责：“夫以一时代之历史事实为画题，而画中人物衣着形貌乃竟与时代相左如此！”（）徐复以“其画中情感充实，主旨已达”（），即是构形技巧与创造性想象的统一无需拘泥考据。“人之生活，有常与非常之别。社会状态亦然”（）亦则点出在艺术作品的接受过程中有个性的差异，有时代的差异，有民族的差异。承认差异并不因此否定了艺术的真理，即这种差异是艺术想象力的个性化本质使然。图 徐悲鸿 田横五百士，徐悲鸿纪念馆藏其二是形式和语言。田横五百士以西式油画造型言说古代历史，并被树立成徐悲鸿艺术符号之标杆，但其审美视域之根仍是扎根在民族精神中，或者说艺术的世界性扎根于民族性，故而田横五百士所具有的现代性审美张力，体现了不同民族的艺术精神当中所包含的哲学。此外，徐悲鸿用“寓言”这把钥匙作为打开现代性的大门，即“寓言”不再是时间的词汇，而是描述社会、经济、文化和政治现代结构所支撑的人类的生存方式 悲剧。通观其作，绝对的画布尺寸，绝对的人物数量，才使画面那身穿红衣抱手相扣的田横显得如此崇高，所以，田横以及集体之死也就是必然在此体现出强烈的现代命运感。总而言之，历史题材被徐悲鸿推至艺术哲学的拷问台上，艺术对寓言的追求，即是艺术作品如果被创造完结，其本身即绽开它的自足独立性，亦即审美现代性的寓言对历史的言说。三、“分璧”“合瓦”之辨与之前相较，徐悲鸿于 年秋再度北上担纲国立北平艺专校长更显意味深长。虽然这次重新对艺专的选人制度、艺专名号以及其他校务问题的规整都十分顺畅，但是，教学课程在落实以素描代替书法并作为中国画之必修科目，引发艺专部分教员的不满。秦仲文、陈缘督、李智超三教授即言之“徐氏规定艺专不论西画组或国画组，必须先习素描二年。殊不知二年素描以后，已失国画的气韵，且多对国画失去兴趣，无形中对国画摧残殆尽”（），故此，“为挽救国画的危运，争取国画与西画必须平均发展，国画组学生名额必须与西画组相等，国画钟点必须一倍于素描”（），遂罢教反徐；其后，北平市美术会以声援三教授为由，广在中国古代，正义并不代表“义”之本身。“人们可以用种种办法匡扶正义或者行侠仗义，甚至为了聚义而无法无天，那都是为了义的目的而采取的手段；但这手段本身不存在义或不义的问题，为达目的可以不择手段”，这与现代的正义存在天壤之别。参见：邓晓芒中西哲学三棱镜天津：天津人民出版社，。尼采认为悲剧（）具有一种形而上学性，它可以穿透我们人生的真相。这种人生的真相，是以痛苦为标志的深度的分裂状态。它不是去验证这种分裂状态，而是直面这种状态，让我们去直面这种分离状态，并把这种分裂状态当作一种深度的形而上学的命题去承担去感受。徐悲鸿重新掌权于北平国立艺专，一部分教授与学生呼吁将“北平艺术专科学校”更名为“艺术学院”，徐未允。他认为若改为“艺术学院”，按当时教育部须招高中毕业生。高中毕业生宁可考大学，亦不愿投考艺专，故此，不如招收初中毕业生。参见：王震徐悲鸿年谱长编上海：上海画报出版社，。“致命的倔强”张成勇泛散布反对徐悲鸿摧残国画的传单。对此，徐悲鸿回应：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”（）稍微对徐悲鸿有所了解的人都知晓“改良”“融之”是他一以贯之的态度。那么，他出此与往常相悖之语是为何意，其中又暗含何样的美学玄机呢？（一）“分璧”“合瓦”的背后传统意义上的艺术家进入现代性的审美体验时，会本能地触碰中西不同方式的审美张力，即“分璧”与“合瓦”的问题。“画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料”（），则是诸多知识分子置疑文人画是否科学的必然结果。循此思路，对“分璧”与“合瓦”的不同阐释，是因为现代美术学史的构建是西学东渐的产物。居欧八载，师承古典一派的达仰、弗拉孟，徐悲鸿终生未能走向文人画的道路，且六十余万字的文集只有九处言及笔墨，可见他对传统的笔墨依旧怀有不满心绪。此外，喝过洋墨水的徐悲鸿在归国之后，敏锐地捕捉到国人由于观念的隔阂，人为地根据自身需要去随意附和、穿凿西方现代绘画，形成“不肯作正正经经的画，刻苦用功。人面必歪，脸色多绿，然不能作一不歪之人面”（）之风气。故而，徐悲鸿有目的地极力拉开“中西绘画”之距离，掘取西画特质的素描来改良中国画并使之“融合”的理路，致使陈传席教授误判“徐悲鸿反对中西合璧”的观点。笔者认为，徐悲鸿“分璧”“合瓦”的本质是基于个体对现代审美经验的批判。而在如何化解“中西融合”这头等大事上，他开掘了西方造型对传统绘画图式转化的新方法，光影明暗、结构比例、解剖构图取代了传统审美经验只“强调一种摆脱客观、唯任主观的自由追求”（），素描动摇了文人画的笔墨根基，使其以往推崇身心体验的气韵审美演化为突出静态人生的视觉意识。笔者亦需进一步阐明的是，徐悲鸿对“气韵”与“造型”两个本不着边的概念的弃取是保持相当谨慎的态度。徐悲鸿在中国画与西画之间搭建起一个支点，用素描作为改良传统绘画的基本手段，继而“经过真正消化，看到可采入者再融合在一体，达到洋为中用的目的”（）。就现代中国美术教育体系而言，中国画姓“中”抑或姓“西”的问题，是否舍弃素描姑且不论，重要的是徐悲鸿的艺术实践至今贯通中国画问题本身倒是不争的事实。以素描重估一切传统绘画的价值，始终是徐悲鸿作为知识分子的良心和担当。（二）“分璧”“合瓦”的隐喻再次转入“三教授罢教”话题，按理说，秦仲文、陈缘督、李智超等人罢教皆因与徐悲鸿艺术主张不同而产生的分歧，加之时局晦暗晦明，产生诸多误解实属正常。进一步说，两者之间并非水火不容，从师承渊源方面看，秦仲文、陈缘督、李智超师从金城，均为中国画学研究会员，徐悲鸿早期的艺术则受教于康有为。金城认为中国画之高峰是在宋元时期，而康有为早年游历欧美，“遍览百图作画皆同，故今欧美之画与六朝、唐、宋之法同”（）。可以看出金城、康有为皆是主张写实绘画的。为何他们的追随者差距如此之大呢？若就审美现代性这一角度细作考量，即关键是对笔墨的认识以及在实践上的不同。作为后辈，秦仲文、陈缘督、李智超走的是师法宋代的理路，从他们现存作品亦可观之。已不再受其造型弊病的困扰，既然问题已消，自不必耗费功夫再习素描，重心全部移至传统笔墨上理所当然。相反，徐悲鸿所希翼创造的是“一种既能表现其性灵、又不失造型能力的绘画 为保证作画之难度，写实是必须的”（）。且徐悲鸿的判断依据主要来源于当时整个中国画的发展状况，以素描改良是针对中国画之造型的实际问题，竭力推销欧洲的古典写实“其实只不过是他借以实施理想的手段”（）。由此可见，“既非改良，亦非中西合璧”（）实为情绪化之言，“素描为一切造型之基础”（）倒是艺术家的本心之语。对“分璧”“合瓦”的释读仍可在其另篇论中画 与戈公振先生书（图）一文当中窥见眉目：公振先生惠鉴、弟于上月二十日率中央大学学生十余人北游有数点请足下留意、弟主张中西分璧、反对中西合瓦而诬弟为中西合璧、弟亦不以写于纸上定名曰国画以取法他人为耻、在中国西洋均无此类画、切勿 齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期言创造。图 年 月 日上海画报刊载徐悲鸿论中画 与戈公振先生书上述史料刊登于 年 月 日的上海画报第 期。若按时间上看，此时离“二徐之争”去之不远，社会流传徐悲鸿与刘海粟同属“融合中西”绘画之大家，自然引起徐的不满。虽然当时徐刘并未反目，但揣其二人之间的关系日益紧张倒是事实。在面对刘海粟“大发写意之论，其作品思想，不期而与现代欧西之新艺术结合”（）的言论，徐悲鸿必定反击，才有“诬弟为中西合璧”。另外，“弟于上月二十日率中央大学学生十余人”北上写生之前，上海申报图画周刊第 号刊登了徐悲鸿小影以及作品惊艳一幅，并属文“中央大学艺术教授徐悲鸿氏，人皆知其精研西画，而不知其中画亦笔力雄浑”（），即是说徐悲鸿不仅西画技艺超群，国画功底亦是了得。这与向来以改良作为矫正中国画衰败之手段，且不受国粹派待见的“新款式”是互为抵牾的。行文至此，若按两处语境加以辨析，可知徐悲鸿主张“中西分璧”皆是在与他人辩诬或论战的诳语。深层地看，所谓“分璧”“合瓦”即是指当时画坛充斥着盲目崇拜西方现代艺术的现象，最终只会丧失民族固有的审美精华。平心而论，“借助他山，必须有其根基，否者必为两片破瓦，合之适资人笑柄而已”（）的人是不会真正主张“中西分璧”的。推论近百年的中国绘画发展史，无数艺坛巨匠为重振中国绘画之雄姿筚路蓝缕，呕心沥血。作为具有现代性特质的艺术家，徐悲鸿自然而然地将其艺术的焦点投向熔铸中西艺术为一炉。直截了当的说，传统与西方之绘画结合可否？如果按徐悲鸿的理路来，“融合中西艺术”即是他改良中国画不可或缺的组成部分，至于如何“融之”，亦正如邓晓芒先生所言：“它必须建立在充分理解对方精神实质的基础之上，而这种理解则应以精确把握中西思维方式的区别为前提。”（）但凡未能参透这一层面者，即是无法把握徐悲鸿绘画真正的美学价值。结语纵观徐悲鸿的绘画心路历程，写实通常遮蔽了他的“融之”美学思想。不可否认，偏执地追求写实，客观上削减了自身艺术作品的美学意蕴，而作为精英之典范，人为地设置中西艺术交流对话的障碍，同样成为他人攻其的要害之处。然为何徐悲鸿绘画美学中隐秘的“融之”倾向未能结出硕果呢？细推起来，徐悲鸿改良的“融之”之路即随着胡一川的到来戛然而止。如在央美党内整风的初步总结报告中中胡一川曾记载：“一年来与他合作中看，如不遵守组织原则，私自下聘书给陈晓南；出国作品未被选上情绪低落。”其浪漫又不失严谨的法式素描亦被苏联式的契斯恰科夫素描所改造。之后，“自 年 月江丰到央美，徐悲鸿便被以身体原因搁置起来直到去世”，因此，对徐悲鸿的绘画理论开掘是须加括号的，而鼓吹、喊口号，为徐悲鸿意识形态贴标签式的研究，致使“融之”的美学思想被搁浅了。如果置于徐悲鸿的写实与现代性的审美为同一纬度，那么，要精确地标注徐悲鸿绘画经验的形成时间，抑或说是其审美价值何为时，似乎又是艰难的，“它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的”（）。从全球化与民族化的角度来说，徐悲鸿的研究如果不是基于现代性、审美启蒙这样的美学范畴，即“在一个不需要时间连续型历史概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中”（），写实作为一个概念终即是毫无意义的。参见：彭飞关于徐悲鸿的“中西分璧”“中西合瓦”观中国美术，（）。“致命的倔强”张成勇综合上述，徐悲鸿的绘画美学一直倡导“中西融合”，由于理解与误读原因，多数人却给他扣上了“中西分野”的帽子，使其路径不能完满的呈现。虽然徐悲鸿推行的“融之”理想艰难曲折，但从目前看，其成果已经在中国当代艺术推演中奠定了一个宏阔的历史坐标，并将继续展现自己丰厚的艺术价值。参考文献：盛静天神和豪侠 华天雪谈徐悲鸿美术观察，（）王文娟吾负藤花：徐悲鸿精神的现代性阐释北京：人民美术出版社，王震，徐伯阳徐悲鸿艺术文集银川：宁夏人民出版社，美马泰卡林内斯库现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义顾爱彬，李瑞华译南京：译林出版社，王震徐悲鸿研究南京：江苏美术出版社，李超中国现代油画史上海：上海书画出版社，陈家琪经验之为经验北京：社会科学文献出版社，康有为万木草堂论艺北京：荣宝斋出版社，萧夏林为了忘却的纪念：北大校长蔡元培北京：经济日报出版社，邵琦，孙海燕二十世纪中国画讨论集上海：上海书画出版社，王震徐悲鸿年谱长编上海：上海画报出版社，蒋碧微我与悲鸿 蒋碧微回忆录长沙：岳麓书社，余英时士与中国文化上海：上海人民出版社，国学整理社 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