实践主导型美术学研究：争议中的“遭遇式生成”.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART文章编号:1672-2795(2023)03-0130-07收稿日期:2023-02-02作者简介:张容玮(1989),男,广东珠海人,澳门科技大学人文艺术学院助理教授,主要从事艺术哲学与当代艺术研究。(澳门 999078)实践主导型美术学研究:争议中的“遭遇式生成”张容玮摘要:实践主导型美术学研究是一种主张以“复杂性”和“自反性”为基础,通过在艺术实践中获得的“遭遇式生成”来为知识做出原创性贡献的新型研究方法论。虽然这一方法论正由于在程序和方法上缺少传统人文学科研究方法论的高清晰度和可检验性而遭受种种质疑,可是它在“扩展我们可体验的范围”以及“激发未了结的思考”方面具有的潜力还是值得我们探索的。关键词:实践主导型美术学研究;复杂性;自反性;遭遇;生成中图分类号:J204 文献标识码:A 实践主导型美术学研究(Practice-led Research in Fine Art)是一种主张以艺术实践为产生新知识的研究方法的新型学术研究方法论。目前在世界范围之内,英国、澳大利亚、日本和部分欧盟国家都已在本国高校中大规模开设了以实践主导型美术学研究为方法论的美术学博士课程。117-32然而,这一研究方法论的“学术合法性”目前正在遭受质疑。与以文献研究为核心的传统人文学科研究方法论相比,实践主导型美术学研究在研究问题的确定、研究过程的可控性,以及研究成果的生成与传播等诸多方面都显得混乱而模糊,让人难以确定。这一方法论是否能够有效地对知识做出原创性贡献因而也就成为了一个处于长期争议之中的问题。澳大利亚昆士兰科技大学(Queensland Univer-sity of Technology)的布拉德哈斯曼教授(Brad Haseman)和高级讲师丹尼尔马费(Daniel Mafe)在 获取专有技术:对实践主导研究者的研究训练(Acquiring Know-how:Research Training for Prac-tice-led Researchers)一文中指出,在试图理解实践主导型美术学研究时,我们需要一个与理解传统人文学科研究方法不同的角度。实践主导型美术学研究的核心特征 是 复 杂 性(Complexity)、自 反 性(Reflexivity)以及生成(Emergence)。由于会分散研究者的注意力,这些因素在传统研究方法中通常被视为需要控制的不稳定因素,可它们在实践主导型美术学研究中却是基础性的。以“复杂性”为基础,作为研究方法的艺术实践在“自反性”的作用下不断地在过程中生成各种未曾被设想过的问题和成果,2211而研究的结论正是通过对这些“生成物”的分析和总结得出的。因此,实践主导型美术学研究很难如传统人文学科研究方法那样提供针对研究对象的清晰明确的解读性或还原性的结论,却在为我们开启理解或处理研究对象的新角度方面有着较大的空间。正如荷兰莱顿大学(Leiden Uni-versity)的亨克伯格道夫教授(Henk Borgdorff)所指出的,实践主导型美术学研究是通过“激发未了结的思考”(invite unfinished thinking)来为知识做出原创性贡献的。344031 张容玮:实践主导型美术学研究:争议中的“遭遇式生成”VOL.21NO.32023.08一、复杂性、自反性、生成与块茎对于采用实践主导这一“模糊混乱”的方法论的美术学研究者来说,理解“生成”、“自反性”、“复杂性”等概念是至关重要的,因为“生成”是这一方法论的研究成果的核心,“复杂性”是“生成”的基础,而“自反性”则对“生成”有着重要的影响。在对“复杂性”和“生成”的理解上,吉尔德勒兹(Gilles Deleuze)和菲利克斯加塔里(Flix Guattari)于 1972 到 1980 年间合作“资本主义与精神分裂”研究项目(Capital-ism and Schizophrenia)时创立的块茎哲学(Rhizo-me Philosophy)可以发挥重要的作用。“块茎”原指一种以生姜和马铃薯为代表的植物组织,德勒兹和加塔里用这种植物组织来代指一种思维方式,或者说看待事物的一种角度和方法。以这种角度看来,一切事物都是以一种多元、多重、处于不断变化之中且不可预知的方式连接在一起的。世界也就是这些异质的事物所联结而成的巨大的、平面的,且无中心的拼接。在他们合著的 千高原 之中,德勒兹和加塔里指出了块茎的几个核心特征:多样性、连接性、异质性以及不可预测性。47-10这与美国复杂系统研究所(Institute for the Study of Com-plex Systems)的主任皮特A科宁博士(Peter A.Corning)对“复杂性”的理解有着高度的相似性。科宁博士指出,“复杂性”具有三个主要属性,分别是“由许多部分(或项目、单位或个人)组成”、“部分之间存在多重关系/交互”以及“这些部分产生的联合(协同)效应不容易预测,并且经常是新颖、意外甚至令人惊讶的”。5197-200尽管讨论的对象并不相同,双方却都把异质性、多样性、连接性以及不可预测性等特质放在了各自讨论对象的核心。德勒兹和加塔里认为,块茎思维是可以超越统治了西方上千年的以因果关系、等级体系、二元对立结构为特征的树状结构思维的。63-4以一棵树从种子到根,再到主干,到枝桠进而到叶子花果的不变的生长过程为形象,树状思维是一种中心化、等级化和系统化的稳定的思维方式。美国学者道格拉斯凯尔纳和斯蒂文贝斯特在 后现代理论 批判性的质疑 一书中指出,以树状思维为核心的知识构成方式是“按照系统原则和层级原则(知识的分支)来组织关于现实的知识”的。7128树状思维用一种严密的结构来对原本多元多重甚至混乱的各种存在以及它们之间的关系进行规范,这虽然为我们提供了一个高效的理解事物的角度,可是这样的理解却很可能是一种对“存在”的限缩。众多异质性元素之间原本变动不定的多重连接被树状思维以一种可被理解和运用的结构所取代,作为“复杂性”特征之一的“不可预测性”因此也势必会遭到削弱。正如墨尔本大学维多利亚美术学院(Victoria College of Arts,Univer-sity of Melbourne)的院长芭芭拉 波尔特教授(Barbara Bolt)所指出的,通过严密的结构和规则,树状思维在研究之初就为我们划定了能够获得的知识的范围。822这保证了研究的清晰度、传播度以及可检验性,却也将“生成”的许多其他方式和结果排除在了“研究”之外。与块茎哲学相似,实践主导型美术学研究所追求的也是众多异质性元素间通过各种难以预测的连接而得出的“生成”。然而,不同于块茎“无中心”的特点,研究者在实践主导型美术学研究之中的“中心”位置是无法被取消的。正是在这一差异点之上,“自反性”在实践主导型美术学研究中有着非常的重要性。哈斯曼和马费指出,“自反性”在艺术实践中主要体现在实践者和材料之间的一种循环的相互影响之中。实践者基于她/他的想法去选择和使用材料。而在被使用的过程中,材料通过不断达到的新的状态来反作用于实践者的想法和情绪,这些新想法和情绪进而影响实践者对材料下一步的使用。2219在这样循环不断的相互影响之中,实践者对实践的控制可能会逐渐瓦解,她/他原始的计划和目的会被一种和材料的“对话”甚至“争执”所取代。“自反性”无法使艺术实践彻底进入块茎“无中心”的发展状态,却能够扩展艺术实践中难以预料的“生成”的空间和可能性。一些极具影响力的艺术家在访谈或自述中讨论了“自反性”在自己的实践中发挥的积极作用。例如,德国画家安瑟姆基弗(Anselm Kieffer)在与评论家克劳斯德穆兹(Klaus Dermutz)的访谈中表示:“绘画是为了认识,认识是为了绘画。我着手每一个新主题、处理每一种体验时,首先是没有任何讨论的。认识是在绘画过程中才产生的,但131浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART进而所获得的观点又改变了绘画。这样一个过程,这样一种循环推论,是我们在每一幅画中都可以应用的。”914英国画家弗朗西斯培根(Francis Ba-con)也曾在与评论家大卫西尔韦斯特(David Sylvester)的对话中谈到他于 1946 年创作 画作的经历。在那次的绘画过程中,培根原本的计划是画一只鸟正停在一片田野上,但是,画出来的线条却突然获得了某种独立性,并暗示着一个带着伞的男子,而这一形象完全不在原始计划中。从完成的作品来看,培根显然是放弃了既定的计划而选择了顺应未曾被预设的新想法。在随后的谈话中,培根表示:“真相就是,在工作时颜料会怎么做我并不完全知道,它做的许多事情,比我要它做的更好。这属于意外吗?也许有人说不是,因为它是种选择的过程,而你选择保留了这意外的一部分。当然,你想要保留意外的活力,又想保存画面的连贯性有一种可能性,也许你通过这些意外所得到的比你真正想得到的东西要深刻得多。”109-10这些艺术家的实践并非以创造新知识为目的的“研究”,可是他们的自述依然表明了他们在实践中感知并发挥了“自反性”的“以不可预知的方式生成新的结果或方向”的潜力。他们的经验也在一定程度上说明,尽管受到作为主体的实践者的掌控,艺术实践却仍然可以在“自反性”的作用下以块茎多元、多重、异质且无法预测的方式发展并不断生成新的问题和成果。二、生成:来自表象与自反性之间的争执 然而,对于以完成明确的既定计划为目标的艺术家来说,“自反性”需要被限制甚至是克服,否则她/他预设的计划和目标可能会遭到解构。这种对“自反性”的控制涉及了海德格尔在 世界图像时代 和 尼采 等著作中分析和批判的“表象”(vorstellen)概念。而对于实践主导型美术学研究所追求的“生成”而言,“表象”、“自反性”和“表象”之间的关系是至关重要的。首都师范大学的陈嘉映教授指出,海德格尔原文中的 vorstellen 从字面上看是“移到面前或摆到面前”,在哲学书籍中多译为“观念”或“表象”。在德国古典哲学中,表象思维一般被认为低于概念思维,因为它借助于形象而不直接陈明本质。海德格尔也贬低表象思维,但动因却很不同。他认为表象思维是对应原始存在者对象化的。从用词上说,他同时意指(作为动词时的)“摆到面前”和(作为名词时的)“表象”两层意思:命题把它所关涉的物摆到面前,使它与主体相对而立而成为对象(Gegenstand,对着站立),而主体这方面则形成对该对象的表象。11159-160“表象”和“对象”是海德格尔在批判传统认识论时所用的关键词。他批判的“表象”所指的并非是“外形”或“现实主义”而是一种会使“存在”变为“图像”思维。在海德格尔的哲学体系中,“图像”并非一般意义上的图案或画像等视觉摹本,而是“以我们所了解的情形那样站在我们的面前的东西”。而“存在被变为图像”的意义则是“存在成为了一种被带到主体面前且能够被主体拥有的东西”。1290正是在表象思维之中,“人”成为了不受其他任何存在注视的“主体”,进而视其他一切存在为“图像”并随心所欲地对其进行摆置。以海德格尔对表象思维的批判为基础,波尔特等艺术家和理论家指出了表象思维对艺术创作的限制并强调了挣脱表象思维对于艺术实践的重要性。波尔特强调,作为一种思维模式,“表象”安排这个世界,并预先决定被思考之物。她从画家的角度举例:“当我为了绘画而放置一个静物,我设置方案。我将物体从其日常语境中取出,从我的观点出发给它们设定框架。我不再从它们自身所是(即它们的“存在”)来看待它们,而是根据我所做工作特点的意图来为它们设定框架。”1379在表象活动之中,作为主体的“我”是绝对的“中心”。被表象者(比如例子中被放置的静物)都被带到和投置到“我”面前,“我”投置和设置它们的被表象状态。“我”是预先地在表象中作为“因”或“作用者”而在场的,是首先得到确定的和确信的可靠的东西。海德格尔在其著作 尼采 中强调:“被表象者 不只是一般地被先行给予,而是作为可支配的东西被投置出来。因此,只有当某物对某人来说被确定和被保障,成为人自发地在其支配范围内能够随时明确地、毫无迟疑和怀疑地加以主宰的东西时,它才被投置、被表象出来了 也即才成为 cogitatum(所思、思想)。”14837在波尔特所231 张容玮:实践主导型美术学研究:争议中的“遭遇式生成”VOL.21NO.32023.08举的例子中,画家正是通过对物体的支配和主宰而使该物体从一个“存在者”转变为只为一次绘画实践而存在的“静物”。而这个“静物”正是由作为主体的画家设置而来,并被带到和投置到画家面前的该物体的被表象状态。基于上述的表象主义思维的特点,波尔特指出,这种思维会为艺术创作招致可怕的损失。因为它将意图和先入之见预先置于成果之中,如此一来,艺术创作便成为了一个以既定的方法向着既定的目标前行的过程,而这样的过程也不再对可能的生成之物敞开大门。1384在她所著的 超越表象的艺术:图像的施为力量(Art Beyond Representa-tion:The Performative Power of the Image)一书中,波尔特通过分析自身的绘画经验强调,艺术实践中具有一种反作用于艺术家的意识的力量,而“超越表象”(Transcending Representationalism)的可能就在于对这种力量的“完全开放”之中。她在书中写道:在某些无法被定义的瞬间,绘画挣脱了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。绘画(动词)从我手里接过了它自己的推动力、节奏和强度。在这种紧张激烈的状态下,我不再能感到时间的概念以及做决定的痛苦。在狂暴的绘画中,规则让位给了行为自身的手段和意义。绘画由此掌握了它自己的生命。它呼吸着、震颤着、搏动着、闪着微光地从我手中逃开。81波尔特的自述强调了“自反性”通过对艺术家的反作用力而促进“生成”的潜力。然而,她主张的“超越表象”却有太过激进之嫌。东北大学的包国光教授在 海德格尔“技术与存在”思想研究 一书中指出,“人的活动即人的现实性也是一种作用存在,在其中 表象 是人的所有活动都必定包含着的东西,表象活动成为人的首要的基础性活动”15101。艺术实践之中,使得诸如题材、工具、材料以及视觉效果等异质性元素之间发生连接的正是艺术家的意图以及对这些元素的掌控。从这个角度来看,“艺术家对她/他的实践中的种种因素进行摆置”这一“表象行为”对于艺术实践而言确实是基础性的。只有在艺术家为她/他的实践中的各种元素之间的连接方式预设下“必须如此、不可改变”的情况之时,“表象”才会对“生成”的空间造成限缩。确实,“自反性”暗示着对“表象思维”的制衡甚至是超越,可是即便是在“自反性”之中,艺术家在应对材料于过程中对自己的反作用力之时也必然包含着她/他对实践的效果或走向的计划或控制。因此,追求在艺术实践中彻底摆脱表象思维并不是一种可行的主张。“自反性”对以“复杂性”为基础的“生成”确实至关重要,然而,它与“表象思维”在艺术实践中却是必然共存的。因此,实践主导型美术学研究所追求的“生成”并非仅是“自反性”的独家产物,而是诞生于“表象思维”与“自反性”的争执之中。三、“遭遇”以及关于新知识的争议“意料之外的状况”在艺术家的实践中并不少见,可是并非所有的“出乎意料”都能被视为无法预测的“生成”。哈斯曼和马费指出,实践主导型美术学研究所追求的“生成”的核心是一种“确认的冲击”(shock of recognition)。2219这种确认并非是对艺术家或实践者的已知的确认,而是一种先破后立式的拓展。伦敦大学金史密斯学院(Goldsmiths,University of London)的西蒙奥苏利文教授(Simon OSullivan)在 艺术遭遇德勒兹与加塔里:超越了表象的思维(Art Encounters De-leuze and Guattari:Thoughts Beyond Representation)一书中称这种拓展为“遭遇”(encounter),并对其与“识别”(recognition)的差异进行了分析。他指出,“遭遇之物”与“识别之物”存在着本质的不同。“识别之物”让我们重新确认我们已经掌握的知识、信仰和价值观。我们以及我们所习惯的世界在与“识别之物”的接触中被再次确认为我们所相信和理解的样子。因此,“识别之物”可被视为某种“已存”的再次呈现。而由于与“识别之物”的接触会巩固我们所习惯的对世界的理解方式,“识别之物”很难做到促使我们去进行重构式的思考。与这种情况截然相反的是,“遭遇之物”会对我们现有的存在方式提出挑战,对我们的所知和所信进行破坏。以这样的方式,“遭遇之物”在我们的知识结构中制造断裂并迫使我们思考。只是,这种“破坏”并不是“遭遇”的结束,因为“遭遇”带来的破坏总是伴随着一种对世界的新的331浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART理解的确认。奥苏利文强调,“遭遇”中的“破坏”和“新的确认”只有在脱离了实际经验的想象之中才是在线性时间里先后发生的对立体验,实际的“遭遇”经验把此二者融合为一体。“遭遇”的创造性正体现在这种“破”与“立”的同时发生之上。161-2也正是这种“对世界的新的确认”带来了哈斯曼和马费所说的处于“生成”核心的“确认的冲击”。因此,以实践主导为方法论的美术学研究者需要意识到,并非所有实践带来的“出乎意料”都能够有效推进研究项目的“生成”。艺术实践的“自反性”在“遭遇型的生成”之外也会以只破不立的“非遭遇型破坏”分散研究者的方向和注意力。这也就意味着,尽管波尔特等艺术家和理论家对“表象”的批判对于实践主导型美术学研究的“学术合法性”至关重要,可即便是在这种研究方法论之中,对“自反性”的控制甚至是克服仍然是不能缺少的。只是,精确地总结出“哪些情况下需要发挥 自反性 的作用,哪些情况下又需要克服 自反性 对项目造成的破坏”却是一件极难的工作,这些问题似乎只能由具体的研究者个人决定而很难形成共识或规则。而除了“自反性”的应对,这种高程度的个人化在具体研究方法的选择以及研究成果的呈现方式等诸多方面也有体现。这也是实践主导型美术学研究相较于传统的研究方法论显得混乱不清的一个主要原因。然而,对于这一方法论的支持者而言,程序和方法上高度的个人化并不是需要被克服的负面因素。荷兰莱顿大学的亨克伯格道夫教授的观点是,如果我们将研究的目的定义为“突破某学科或领域的最前沿”的话,那么在以艺术实践作为研究对象时,作为研究者的艺术家就只能通过突破自己的实践范围来完成研究。354俄勒冈大学(Universi-ty of Oregon)的哲学教授马克约翰逊(Mark Johnson)则从具体的材料视角出发指出,艺术实践能够被视为一种可以产生新知识的学术研究方法论是因为“好的艺术家的实践是一次对他的材料的性质进行的不间断的探索。艺术家试图发现如何通过操弄这些材料而制造出某种效果,以及如何拓展这些材料的潜力”17144。这些观点承认了程序和方法上的高度个人化在实践主导型美术学研究中的核心位置,却也使“个人化的研究成果应当如何被呈现和传播”等问题凸显了出来。毕竟,如果通过实践得到的“遭遇式生成”仅对实践者本人有效却无法有效地传播,那么这一实践将很难被视为研究。芝加哥美术学院(School of the Art Institute of Chicago)的詹姆斯埃尔金斯教授(James Elkins)在发表于 2005 年的论文 艺术工作室中的新型博士学位(The New PhDs in Studio Art)中对实践主导型美术研究呈现研究成果的方式进行了分析,并将它们总结为“论文记录并分析与艺术实践相关的理论”、“论文与作品相互独立,二者共同形成一个跨专业领域”以及“论文即作品(或作品即论文)”三种主要模式。187-19显然,与传统人文学科相比,实践主导型美术学研究在成果呈现方面的最大特点是以艺术作品作为研究成果。无论在上述任何一种模式之中,作品都有着不逊于论文的重要性,仅凭阅读论文而忽略作品将很难获得对研究的全面理解。然而,与阅读论文不同,通过观看绘画和雕塑等艺术作品而获得的体验并不总是明确且能够传播的。因此,“个人化的研究成果应当如何被呈现和传播”这一问题在某种程度上也可以被理解为“艺术作品如何有效传播研究结论”的问题。伯格道夫对此的回答是,无论是对研究者还是观众,实践主导型美术学研究的首要作用是扩展我们对研究对象的“感知性理解”,而非获得对研究对象的“解释性把握”。观众或读者对作品的观看并不仅仅是感官层面的接受,更是一种能够刺激思维和行为的活动。“感知性理解”的重要性并不低于“解释性把握”,它以更加微妙的方式塑造我们的行动并且改变我们对世界的理解,对我们的认知和行为方式有着相当重要的影响。355奥苏利文也在情感的美学:对艺术的超越表象的思考(The Aesthetics of Affect:Thinking Art Beyond Representation)一文中指出,“艺术的首要目的并不是 讲道理,而是探索存在和变化的各种可能性。艺术并不直接与知识相关,它更多的是与 体验 相关,为了拓展人类能够体验的范围 而存在”1925-35。这些观点暗示着,正如研究者通过艺术实践获得的“遭遇式生成”更可能是对研究对象在艺术实践中的可能性的领会而非是对研究对象“是什么”的定义,观众和读者在研究成果之中获得的也431 张容玮:实践主导型美术学研究:争议中的“遭遇式生成”VOL.21NO.32023.08更可能是理解或使用研究对象的新角度或方法。实践主导的美术学研究产出的是一种新的“复杂性”,而观众和读者在研究成果中获得的则是一种新的“生成”。对于支持者而言,实践主导型美术学研究中的研究者、研究成果以及读者之间的关系是“块茎”式的,其中的“生成”无法预料更无法规划。这种主动舍弃研究成果在传播上的明确性和清晰度的做法虽然在某种程度上可被视为是对研究成果的传播活力的促进,却也无疑加强了实践主导型美术学研究的“混乱模糊”之感。因此,围绕着这一新型方法论的种种争议在短期内恐怕无法平息。四、结 语 相较于强行论证实践主导型美术学研究是如何符合传统人文学科的规范的,哈斯曼、马费、波尔特、伯格道夫以及奥苏利文等学者更倾向于构建一个全新的以艺术实践为核心的研究方法论体系。这是一个在各种争议中进行的宏大构建,且至今尚未完成。值得注意的是,在面对这些争议时,我们需要防范二元对立的思维模式。实践主导型美术学研究的支持者在讨论艺术实践如何创造新知识时经常引用“块茎”异质多元且不可预测的生成模式。德勒兹和加塔里创立块茎哲学是为了超越二元对立结构,在他们的设想中,复杂多元的“块茎”是囊括了清晰明确的“树状结构”,而非与之形成二元对立的。204因此,我们不能简单地以“清晰明确”和“混乱模糊”这一对二元对立来理解传统的人文学科研究方法论与实践主导型美术学研究之间的差异。这一视角为深入了解实践主导型美术学研究设立了一道不必要的屏障,也意味着对“块茎”和“复杂性”的理解并不够深入。事实上,正如传统人文学科的研究方法论不会泯灭研究者的个性,以“复杂性”和“自反性”为基础、以“遭遇式生成”为目的的实践主导型美术学研究在“混乱模糊”之中也需要结构和规则。尽管这些结构和规则还处于构建的过程之中,实践主导型美术学研究未来的发展还是值得期待的。参考文献:1 James Elkins.Artists with PhDs:On the New Doctoral Degree in Studio Art M.Washington:New Academia Publishing,2014.2 Brad Haseman,Daniel Mafe.Acquiring Know-how:Research Training for Practice-led Researchers C.Practice-led Re-search,Research-led Practice in the Creative Arts,2009.3 Henk Borgdorff.The Production of Knowledge in Artistic Re-search C.The Routledge Companion to Research in the Arts,2011.4 Gille Deleuze,Flix Guattari.A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia M.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987.5 Peter A.Corning.Complexity Is Just a Word!J.Technologi-cal Forecasting&Social Change,1998,59(2).6 戴米安萨顿,大卫马丁-琼斯.德勒兹眼中的艺术 M.何林,译.重庆:重庆大学出版社,2016.7 道格拉斯凯尔纳,斯蒂文贝斯特.后现代理论 批判性的质疑 M.张志斌,译.北京:中央编译出版社,2006.8 Barbara Bolt.Art Beyond Representation:The Performative Power of the Image M.New York:I.B.Tauris&Co Ltd,2004.9 安瑟姆基弗,克劳斯德穆兹.艺术在没落中升起 M.梅宁,孙周兴,译.北京:商务印书馆,2014.10 大卫西尔维斯特.培根访谈录 M.陈美锦,译.南京:译林出版社,2016.11 陈嘉映.海 德格尔 哲学概 论 M.北 京:商务 印书馆,2017.12 马丁海德格尔.林中路 M.孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2004.13 芭芭拉波尔特.海德格尔眼中的艺术 M.章辉,译.重庆:重庆大学出版社,2015.14 马丁海德格尔.尼采 M.孙周兴,译.北京:商务印书馆,2010.15 包国光.海德格尔“技术与存在”思想研究 M.沈阳:东北大学出版社,2019.16Simon OSullivan.Art Encounters Deleuze and Guattari:Thought Beyond Representation M.New York:Palgrave Macmillan,2006.17 Mark Johnson.Embodied Knowing Through Art C.The Routledge Companion to Research in the Arts,2011.18 James Elkins.The New PhDs in Studio Art J.Printed Pro-ject,2005(4).19 Simon OSullivan.The Aesthetics of Affect:Thinking Art Be-yond Representation J.Angelaki Journal of the Theoretical Humanities,2001,6(3).20 戴米安萨顿,大卫马丁-琼斯.德勒兹眼中的艺术 M.何林,译.重庆:重庆大学出版社,2016.(责任编辑:黄向苗)531浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ARTPractice-led Research in Fine Art:the“Encountered Emergence”in ControversyZHANG RongweiAbstract:Practice-led research in fine art is a newly established research methodology.Based on complexity and re-flexivity of artistic practice,it seeks to make original contribution to knowledge through the“encountered emer-gence”.Although this methodology is under controversy in many aspects because it does not have the high clarity that traditional research methodology possesses,its potential in expanding the area that we can experience and inviting un-finished thinking is still worth exploring.Key words:practice-led research in fine art;complexity;reflexivity;encounter;emergence(上接第 90 页)Brief Analysis of the Artistic Characteristics of Zhao Songtings Flute WorksSHI WangweiAbstract:Zhao Songting is a famous Chinese flute performer and a representative master of the Southern School of Bamboo Flute.The bamboo flute works created and adapted by Zhao Songting have played a significant role in promo-ting the development of Chinese bamboo flute art.According to different periods,it can be divided into three stages.According to music style,it can be divided into four aspects.The analysis of the artistic characteristics of Zhao Songtings flute works aims to better promote and disseminate Zhao Songtings flute works.Key words:Zhao Songting;flute creation;19541979;brief analysis of works631