艺术批判性论文.doc

浅析中国当代女性艺术的批判意识【摘 要】上世纪90年代，中国当代女性艺术开始活跃于中国画坛，在分析这些女性艺术家的作品时，我们可以看到她们各自以一种个性化的形式对以往的作品进行了反思，以一种鲜明的批判意识开始了一场丰富多彩的突破与颠覆，这种颠覆标志着当代女性艺术家女性意识的觉醒，女性批判意识的觉醒充分显示了当代女性艺术所呈现出的多元性、丰富性和现代性。艺术作品对于历史与现实社会反思的时候，其锐利与深度就在于它的批判意识，源于艺术家们对人类生存现状与理想价值的人文关注，这自然也包含着对女性艺术的自我认识和批判意识。 【关键词】女性艺术批判意识个体经验当代性 20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时代发出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。 首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。 艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。 中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。前卫丑恶艺术批判 文章来源： 赵经寰 近年来，极少数人打着“艺术”的幌子，在公共场所表演或展示血腥残暴淫秽场面的不良现象。这些反人类、反社会的丑恶行为，违犯国家法律，扰乱社会秩序，败坏社会风气，损害人民群众的身心健康，社会影响极其恶劣。为了维护社会秩序，净化文化环境，清除文化垃圾，特摘编前卫丑恶艺术判判一文，以飨读者。编者近日笔者翻检了近年某一期刊，其中就有不少以表现与赞赏丑恶为主题的写实作品。作品朋友以漫画兼写实油画的手法，画出两个“朋友”，其中一人的两手正紧紧掐住另一人的双颊，后者脸部与裸体上身好似生了脓疮肿块并流出脓液，五官歪斜，疑似麻疯患者，前者张着大口，露出畸险凶相。一个身着碎花睡衣的女人的白日梦表现在一个写实而抒情的室内环境中坐着一位闲适的却奇丑无比的、满脸狰狞横肉的女性。油画生活需要假面，画面中父亲正在给儿子戴一个“大头人”面具，好像教唆儿子要撒谎。吞食、九色碎片表现生命的互相吞噬与一堆残剩的肢体。雕塑椅凳系列表现在椅子上人的躯体的变形、干瘪、塌陷、断裂、滴淌等惨象，据说揭示了“人的存在意义究竟何在”。存在的印象表现在恍惚中挤成一团的破碎的头颅、四肢、脏器、生殖器等。另外，某系列作品表现了三个类似黑猩猩的、张着大嘴、露出巨齿、怪眼圆睁的人物肖像，露出兽性的狰狞。休闲之四表现的是在一个沙发上，一个丑陋的张着大嘴狂笑的中年男人，他怀中正抱着一个同样丑陋的裸体情妇。还是我以超级写实主义手法画了三个虚幻变形的、张着嘴的“我”，好似在魔幻镜中的自画像。还有的雕塑将人体模型缝进牛肚子里。有人从西方搬来了血淋淋的“牛肉半子”，用超写实手法表现艺术家的“嗜血癖”。凡此种种，未尽一一。我可以统称其为“丑恶艺术”。丑恶艺术的总主题是揭露生命，赞扬“丑”与“恶”，反对“善”与“美”。丑恶艺术既与现代艺术的人物变形不同，也与讽刺漫画的特征夸张有别。先看前者。学界周知，现代艺术的主流是形式构成主义，其主旨在于语言形式的新探索。它们抛弃了以内形式美（如人体美、肖像美、自然美等）再现为特征的古典传统艺术的语言陈规，运用变形手法创造了外形式美（点线面的抽象构成美）的新表现方法。立体派曾建立“黄金律小组”专门从事形式美法则的研究。从总体上看，现代艺术并没有背离美的原则，它们都是美的革新者与创造者。如毕加索利用多视点观察与综合思考的方法，将人物结构做分解与重构的尝试，创造了立体派的新形式，如以常人习惯来看，也好像是“丑化”了形象，其实他只是一种方法的改革，并未着意于形象丑化。他笔下的自画像或他的情人肖像也均用同一方法表达，可以为证。而后现代的丑恶艺术却与此风马牛不相及。后现代艺术并无自己的语言探索，因为它们是“观念”艺术，他们的语言是从传统写实技法、大众媒全（如照相）或现成品中移植的。所以它们的丑恶现象并非形式探索的产物。相反，它们最喜爱的手法却经常是对不美的物象特别是对丑陋的生命体的照相写实主义，因为这种逼真的丑陋样式最能接近他们的“新观念”目标嘲讽美善，张扬丑恶。其次，丑恶艺术也不同于讽刺漫画。讽刺漫画虽然也同属主题艺术，但它夸张典型特征，着意于对丑陋、腐恶事物的揭露与鞭挞，与丑恶为敌，与美善同归。如多米埃的艺术。而丑恶艺术的种种表现，却与批判性的讽刺艺术背道而驰，纯粹的丑恶艺术（不含半瓶子醋）直陈丑恶，绝无批判。虽然有时它们也冠以“批判”或“后批判”等画外标签，但却是对传统与现代艺术“观念”的批判，并非对丑恶事物本身的批判。他们批判的实质是美善，赞扬的目标是丑恶。这也正是丑恶艺术作为“观念”艺术的“新”的核心所在。否则，它们便不再是“前卫”，后现代的批评家们便没有任何根据为他们树碑立传了。由此可见，丑恶艺术在形式上既反对任何艺术的美（内形式美与外形式美），在内容上也反对任何道德的善。丑恶艺术的“新观念”仅仅在于它们率先批判美善，敢与普遍人性为敌。后现代的丑恶艺术选取的题材大都是关于生命与人类存在的方面的。从这个方面考查丑恶艺术产生的根源及其危害或许可以切中其要害。生命科学或其他一切新科学成果都是双刃剑。它既可以造福人类，也可以摧毁人类。这早已是人类对新知后效的共识。可惜丑恶艺术家们却从新生命科学中吸取了消极的结论，他们说新达尔文主义的研究成果揭示，生命基因的本质是自私的，排他性的，生命在生存竞争中的全部表现都是假丑恶的，没有真善美可言。他们说，真假是依基因获利与否为准则；善匆宁说就是基因的策略，美不过是基因的包装伪饰。这样，真善美便无立锥之地了。于是传统观念中的真善美便成了后现代道德观嘲讽与调侃的靶子。那些境遇未佳的洋痞子由于反叛现实的渴望，配合以经纪人的计谋，及时地抓住了新科学结论中的负面效应，片面加以夸大，并且作为自己的旗帜张扬，企图一举摧垮人类史上一切可歌可泣的壮举，一切光辉灿烂的文明，一切权威与一切崇高的信念，打倒一切“过去时”标准。他们痛恨一切存在，一切人性中固有的东西，甚至一切人类，包括他们自己的父母。对待父母问题，他们说，生命科学告诉我，父母生我养我不是出于他们奉献的美德，而是出于自私的基因的本能，因此我无须敬奉。英国前卫艺术家RONMUECK就曾用鄙夷的态度与超真实的细节做了他父亲遗体的仿真模型，但其长度却只有半个真人大小，尸体神情灰颓地闭着眼，躺在地上，毛发真实，生殖器萎缩，因其既超真实又出奇的矮小，这种尖锐的对照方法显示出人的渺小、萎靡无聊与无空虚的主题。这件丑恶作品以其对亲族遗骸的嘲讽与对生命批判的前卫性而换得了作者的成功与荣耀。他的丑恶艺术投资因而盈利！但是丑恶艺术家们没有“未来时”。他们是一伙绝望的人。他们只知道嘲讽与摧毁，而没有未来的信心与目标。他们任何观念的“出新”，都与人类未来的福祉建设相悖，其危害犹如自然污染一样，成为人类精神的污染，危及到人类的生存与发展的基本信念，因此需加以分析和批判。对生命科学揭示的基因的自私性与利他性，以及真善美的有无的判断，也要站在人类利益的立场上做出全面的审视和抉择。如前所述，科学是把双刃剑。科学成果的利害恰如自然本身对人类的利害关系一样，正常的人总是趋利避害的。在对待诸如新达尔文主义等问题上，与后现代消极道德观相对立的，是积极的人类功利主义道德观。功利主义认为，科学和自然对人类生存而言绝非完美，沿着自然演化规律与程序确定人类的方向是根本错误的。1903年哲学家摩尔便对那些从演化过程中，或从研究大自然而得出的任何科学结果汲取价值观的理念，作出了决定性的一击。他将这个错误称为“自然主义的谬误”，从此哲学家们便避免重蹈覆辙。约翰史都华米尔素以倡导对人类的“功利主义”而闻名，米尔的功利主义概念很简单：道德的基本出发点是人类的欢乐或痛苦。幸福是好，痛苦是坏。米尔据此痛斥了自然主义的谬误。因为自然主义的生存竞争使大量生命痛苦与死亡，希特勒的法西斯主义就是社会达尔文主义的谬种，可以作为前车之鉴。达尔文的好友赫胥黎曾在牛津大学以演化与道德为题做过一场演说，抨击社会达尔文主义，他说：“演化论让我们明白人类的善与恶是如何起源的；但演化论的出现并不能使往日所谓的善优于恶的看法改观。”赫胥黎认为，由于演化过程中受苦与死亡者为数众多，因此“天择”和我们所说的“善”有很大的出入。他说“总归而言，社会的道德进展不在于模仿宇宙的过程，更不在于背离这个过程，而在于站起来与之战斗”。（上述引文择自新出版的性演化达尔文一书）。那些片面夸大生命科学的负面效应，误导“自然主义谬误”的丑恶艺术家们也当以此为诫。下面再就生命基因的自私性与利他性做些讨论，以得出关于“善”的结论。因为丑恶艺术首先攻击的是“善”。无可讳言，生命基因为自身的存续表现出利己性的一面，但却不可忘记，它同时也表现出利他性的一面。利己性与利他性是互相依存的辩证关系。崔佛斯于1971年发表了著名的“互惠性利他理论”，罗伯艾索伍德还设计了一个电脑装置，进行过“博奕理论”实验，得出了“一报还一报”的结论。质言之，那些对他人施惠者在实验中得到了他人的反馈，也同样地或更多地受惠于人。而且“非零和理论”及其实验又进一步证明，付出加回报并非等于零，小的付出可以得以较大的回报。“生物之所以能从微观的自私中发展出宏观的和谐气氛，关键在于整体和个人间的回馈。”应该说上述的单一的生物学实验及结论还不足以概括人类社会的全部经验。人类以其不同于普通生物的高智慧与进行精密社会分工时的利弊取舍，早已把利他性原则自觉地作为人类共同生存与发展的必要基础与前提条件，那就是至今被普遍接受的伦理道德观。互惠性利他理论被称作“二十世纪科学的卓绝伟绩之一”，可见这个理论在传统伦理道德观的科学化进程中的崇高价值。互惠性利他理论是现代社会道德观的理论基石，也就是我们所讨论的“善”的存在基础。所以我们可以说前卫丑恶艺术以恶代善的企图在科学上是没有切实根据的。接下来我们讨论前卫丑恶艺术加以践踏的关于“美”的问题。首先，我们要试图承认，生物的美感起源于性爱。公鸡的高冠、孔雀的尾羽、雄狮的鬣毛、公鹿的角、鸵鸟的舞、蟋蟀和鸟类的歌声，都是为了示爱与求偶。可见动物是能够感受形状、色彩、声音与动态之美的。笔者以为这就是动物演化到人类之后，人类从事艺术欣赏，进行诸如雕塑、绘画、音乐与舞蹈等艺术创造活动的生物学基础（自普列汉诺夫以来就有人论证说，艺术起源于实用，其实根据当代基因学说，诸种实用包括社会历史运动的动力皆归总于一个“基因传递”的本源）。因此，美感是源于生物性以及人性之根本的，它和生命同在。再进一步说，对人类的艺术欣赏与创造活动而言，原发的美感已经脱离了它的最初的示爱或实用功能，达到了康德所说的“纯粹美”的境界，成为相对独立的单纯精神愉悦活动。在这个阶段，美已经是人类精神幸福不可或缺的依托。人们热爱生命的形态、色彩及其旋律，人们倾心于自然之美与艺术之美，人们礼赞生命、讴歌人类，为生命的奇美而惊喜，为人类的创造而自豪。这都是出于对精神幸福的天然欲求，无可违逆的。但是丑恶艺术却仇视、践踏美，他们直陈死尸、腐肉、污血、粪便及一切人间腐恶现象，伤害了人类的审美期待与幸福欲求，他们散布生命肮脏、可僧、荒诞与虚假的消极情绪，传扬人类丑陋、卑下、凶残与绝望的无知妄念，打击了人类乐观向上的生活理想。这无异是对美的践踏与对基本人性的背叛。在这样的前提下，前卫丑恶艺术的任何“出新”，都会像任何企图“克隆”出害人怪物的“出新”一样，遭到应有的批判。最后，我们还是回到米尔的功利主义立场上来综观真善美，做一个小结。因为在相对论的时代，除此之外，我们不可能有别的选择。米尔所说的“幸福是好，痛苦是坏”是人类的基本共识之一，以这个出发点来从总体上识辨真善美应该是简明而易懂的。也就是说，凡是对人类幸福有益的科学就是真，凡是对人类幸福有益的道德就是善，凡是对人类有益的艺术就是美。只要人类不消亡，有助于人类自下而上的科学、道德与艺术就不会消亡，因而真善美就永远与人类同在。相反，那些有害于人类的科学观、道德观与艺术观则不属于真善美的范畴，它们孳生并繁衍于假恶丑，深陷在反科学反人类的泥淖中，为人类所共弃。何去何从，那些盲目的效颦者似宜慎而思之。（摘自美术大观）后现代主义艺术批判应 雷 薛 雯 “后现代主义是一个非常法国的现象。” 后现代思想家中，从海外到法国或者法国本土产生的思想家们诸如：罗兰巴尔特、让鲍德里亚、吉尔斯德勒兹、雅克德里达、米歇尔福柯、露西艾瑞格瑞、朱莉娅克里斯塔瓦、雅克拉康、伊曼纽尔利维纳斯、让弗朗西斯利奥塔等等，所有这些思想家都与法国有着紧密的联系，因为大陆学派同盎格鲁萨克逊学派不同，他们不再遵循分析和逻辑的至尊地位，而是游离于知识界成为局外人，通过思想的渗透从而成就了艺术上的后现代主义，并将之扩展成为一种全世界的话语。应该说，西方后现代主义的产生，是建立在对于现代性的弊端的批判基础上的，是在充分地看到了现代性的现实恶果后产生的，所以，在西方，无论是后现代主义哲学，还是后现代主义艺术，其产生和流行，其实都有其深厚的社会和文化背景的。比如，在利奥塔的“后现代”思想里，“后现代”其实代表着一种整体性的态度，即反对“现代性”的态度。现代性主要因其“元叙事”而被批判，因为这种以某种立场代换其他立场的行为无疑将部分扩大为整体，将条件性的叙事视为基本的、“元”的叙事，而“后现代”则是强调角色的差异性，一方面尊重了叙述者的地位，另一方面也注重评判者的作用，因此，“后现代性”与“现代性”只是态度的不同，却不是内容的不同。如果，我们以杜尚的泉（小便器）作品为例，就能体会其后现代的解构人道主义思想、颠覆人类中心主义的基本倾向，如果把人理解为自然世界一事物，那么从“小便器”中源源不断地流出的便液，何尝就不是一注“泉”呢？ 但是，在中国的艺术领域中，后现代主义则是一个时髦的词语，不少人仿效追捧，以为这样就能够处于艺术领域的最前沿位置。国内的一些所谓的“后现代主义（艺术）”，其实除了一些吸收了西方后现代艺术元素的作品（这倒是值得肯定的）外，更多流行的其实是一些伪后现代艺术，或是为了哗众取宠而产生的市场化的“后现代主义艺术”，这些作者并没有真正领悟后现代艺术的内涵，而主要只是以皮毛移植的手法，借用后现代艺术的某些表象，来展示其传统的“反传统”姿态，或者是为了更多的吸引眼球而以标新立异的手法“做秀”而已，结果客观上便扰乱了国内正在进行的文化现代化的进程，殃及了国内艺术教育的现代化进程，这才是我们应当进行批判的东西。所以说，我们目前需要实施的其实是对于国内艺术领域正在流行的那些伪现代主义的批判，但是在批判中，我们不应当把这些东西与真正的西方现代主义相混合。因此，后现代主义在中国似乎更像是一种代名词，中国的后现代艺术家们仿佛离开后现代主义就无所适从，找不到真正可以属于我们这个时代的艺术表现方式，所以只有臣服于它，可因为中国的艺术家们在没有完全理解西方的现代主义艺术的情况下就已然全盘接受了它，后现代主义还没有真正进入中国的艺术精神之中，还停留在表面的词语标签上，后现代主义在艺术中还是一个没有真正发育的胚胎。因此，中国的后现代主义艺术也就流于抽象符号的卖弄或者功能主义的极端做法，这就在所难免了。 毋庸置疑，后现代主义确实改变了我们看事物的方式。比如在20世纪末，翠西埃美展出了未加工的床，狄米尔赫斯特将屠宰后的牛浸泡在防腐药水里，他们试图突破艺术的边界：行为艺术将世俗抛在脑后，表明人类只是行尸走肉。外行人看不懂这种艺术，却分明感到了它对人类的嘲弄。实际上，后现代主义并不是一种彻头彻尾的激进相对主义，它们只是惧怕任何一种中心、稳定性、目的、信仰和价值，因此，它们抛弃了这一切，也否定了自己的价值和信仰。鲍德里亚说：“众神被赶走了。但他们的鬼魂却盘旋在后现代主义的沙漠。”它们像一群孩子在街上撒野，推倒栅栏，冲破铁丝网，却止步不前，它们想要什么呢，谁也看不懂。和以往任何一种艺术思潮不同，它们并不致力于建立一个当代艺术的高峰，却将这座高峰所蕴积的雪水倾倒在这个世界的平面上，让雪水到处渗透，产生了后现代道德、后现代伦理、后现代经济、后现代政治以及许多的后现代社会现象，甚至它也是一种思想病毒，在某个瞬间溢出潘多拉的魔盒，流传到人间并成为一种意识形态，调控着身陷其中的人类。所以鲍德里亚建议人们抛弃这个无所建树的术语，因为“后现代主义是历史的一种回归和倒退。毋宁说，这是对过去的一种倒退。它没有面向未来意义上的超越，而是在恶的未来意义上的迂回弯曲”。 否定中心、否定任何一种律令的后现代主义，就像一个争取到自由的奴隶，可以不管专制的统治，然而获得了自由的后现代主义又在追求什么呢？黑格尔曾经讲述了一个荒诞的故事：有两个争取自我实现的人，一个是统治者，一个是我们统治者的奴隶。统治者依靠奴隶的劳动而生活，因此，他实际上并不自由；而奴隶则通过劳动逐渐获得了尊严和自我地位，并且赢得了自由，与此同时，统治者变得腐化堕落。如果这个故事也能表达后现代主义的状况，那么后现代主义艺术家表达的就是奴隶的愿望，这种平民意识与草根性。但我们要反问的是，后现代主义艺术是否在“去中心” 的背景下找到或真的能达到自己的自由理想？会不会成为第二个依赖奴隶的统治者呢？英国学者凯文奥顿奈尔给后现代主义总结了这样几则信条：“开放。拥抱生活。向各种思想敞开胸怀。拥抱爱。” 那么我们来解读这些信条对于去中心和去权威的自由可能性。 首先，“开放”作为一种心态而言，是具有兼容作用的；而作为一种行为的话，则往往是抗拒社会约定俗成的束缚而向往自由表达的。正因为开放本身兼具不同形态，所以后现代主义在运用它时存在着歧义，这些歧义的绽放在艺术领域中往往呈现出多元化的表征。这也可以解释为什么后现代主义的平民化身份如此吸引人。但是，开放的目标却是市场，艺术“被艺术市场合并”，这在彼得伯格看来是令人吃惊的商业奇迹，但却给予了后现代主义艺术家以致命的一击。因此，他们用他们的方式来遍地涂鸦，使艺术进入普通人的生活领地。然而，他们的生存却成问题，于是后现代主义作品不得不委曲求全地陈列在艺术展览会上，以求人们的青睐。但是早在19世纪的戈蒂叶提出“为艺术而艺术”的口号被舍恩贝格极端化为“有用之物不能成为艺术”的律令，那么，当要求艺术有明确的自律特征被后现代主义舍弃之后，后现代主义又如何来拥抱生活并被生活拥抱呢？其次，后现代主义其实也被现代艺术哲学解构了。以克罗齐为代表的现代艺术哲学家们提出了“艺术即直觉”的观点，直觉不同于知觉，因此，艺术家在创作时是摒弃一切概念而获得“印象的直觉”的。由于在表现之前，艺术家还要对“印象的直觉”进行丰富和加工，这种加工是“想象”而不是逻辑编排，由此科林伍德提出了“艺术就是想象”的观点。而想象出来的形式又是由艺术家运用他的独特的艺术符号来表现出来，因而艺术就成为克莱夫贝尔所说的“有意味的形式”。 因此，艺术就是表现的艺术，是用艺术符号来表现直觉的艺术。通过这些美学家的共同努力，艺术藉此获得了不再属于社会伦理道德范畴中的自由。这种自由来源于艺术创作时的直觉状态，也延续到艺术创作结束阶段。这种自由与表现出来的美，在黑格尔看来就是“纯艺术” 区别于“实用艺术”的标志。由直觉创造出来的纯艺术具有彻头彻尾的自由，而由知觉创造出来的实用艺术往往以实用功利为目的，不具有完全自由的特征。纯艺术“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽到了它的最高职责”。在黑格尔看来，艺术是纯精神化的东西，是理念的感性转化，它与宗教和哲学在思想上的深刻性是一致的。黑格尔给艺术设定的最高职责并不是游离于社会生活之外，相反是在社会生活基础之上的艺术反思。并且因为艺术涉及与传播的范围更广，对人类社会生活的影响，要比宗教与哲学大得多。作为“理念的感性形式”的艺术应该具备“表现”理念的职责，作为理念的神性形式的宗教应该具备“认识”理念的职责，作为理念的逻辑形式的哲学应该具备“论证”理念的职责，如此，艺术、宗教和哲学在对理念的神圣性的阐释与表达之中，是相互接近的。但是，后现代主义艺术告诉我们的是，艺术并非纯是精神化的，它甚至是肉体化的，世俗化的，于是就拒绝思想意识、拒绝艺术概念，对艺术文化的意识形态抱有反感，隐没于实际的社会生活中，这样后现代主义一步步退缩到社会生活的现实层面上去，以为自身是一种特殊的现实，也是一种意义自足的现实，显然放弃了影响社会生活进程的权利。表面上出自于平民，却因为自恋自己的草根性，不可能具有精神性反思的能力，更不可能具有力量来指导社会生活。它那散沙式的阵营里没有一个振臂一呼的领袖人物，因而后现代主义艺术无法具有其前卫与先锋的特征。后现代艺术在其开放与拥抱一切的信条之下，只是完成了一种虚伪的“革命”矫饰，它并没有力量在精神层面上达到对理念的表现，而偷偷躲藏在物质层面下享受简单的复制与无性繁殖的快感。 再者，进入市场的后现代主义艺术，其纯粹的营利目的，使得艺术品成为复制品的源头，关注的是复制的数量，而不是创作的“直觉”印象是否具有艺术的本质特征。因此，大量干扰艺术创作的自由以及艺术创作的纯粹的信息恰恰成为扼杀艺术的凶手，然而后现代主义艺术家们并不在乎艺术的纯粹性或者精神性的特点，更缺乏对于艺术纯粹性与精神性品格的自觉追求与维护。错误地以为这样的复制就使得自己成为前卫艺术，成为先锋。而所谓的“前卫”，就是“以时间维度将自己和流行的东西区分开来”，并“建立在其余人会跟随而来的假设基础之上”。 但后现代主义艺术却像无性别差异的种类无法繁殖一样，每一种艺术形式都似乎是它自己的高峰，也是终点，其余的人并没有“跟随而来”。所以，齐格曼鲍曼说：“前卫这个概念表达了时间和空间基本有序的观念和这两种秩序观念的根本协调关系。在一个可称为前卫的世界里，向前和向后同时具有时间和空间的维度。因为这个原因，在后现代世界里说前卫没有什么意义。当然，后现代主义世界绝非静止不动此世界中的任何事情都运动，只是这种运动看上去无目的，分散，缺乏清晰的方向（首先和首要的矢量方向）。” 形象地说，后现代主义艺术就像往广袤的田野里撒了一层秕谷，难以长出丰硕的果实。它既有先天创造时的缺陷，又有后天传播中的自戕。后现代主义艺术不是“生产之镜”，而是“再造之镜”。“生产之镜”是波德里亚的术语，表达了人类“通过生产图式，生产之镜，人类在意象中形成了意识”。但在这里，我只是借用一下这个词语，来表达后现代主义艺术后创性的可能几乎没有，而是一种对前期人类艺术的总结与再造，而这种再造却希望以创造的面貌出现，就仿佛小丑希望别人都以为自己是个大人物一样。我们认为，后现代主义艺术只是艺术领域中的伪革命姿态，是一种反艺术的世俗平庸性，甚至是消费时代文化的卑劣显示。总之，是一个正在此中欲妄言的大胆宣言，理论家的游戏之作。 中国当代艺术批判副标题：作者：尹德辉 文章来源：本站原创 点击数： 117 更新时间：2010-5-31【字体：小 大】 来源：文艺评论 2010年1期观察水倒在地上水流的路径,谁都能发现水总是往低处流。等到低处的水储满了,就会从边缘的最低处流向下一个低处。水流的过程时快时慢,要看流水的地方是大是小、是宽是窄;有时看着水流不动了,那是在缓缓地积聚。只要有水不断倒出来,水总会或缓或急不停地流下去。李格尔翻版了黑格尔的时代精神,用艺术意志(Kunstwollen)说明艺术发展的内在动力,他的学生汉斯蒂泽(Hans Tietze)进一步说:个体的艺术家可能失败,但时代的艺术意志必定会实现。1这都是在坚定一个历史必然前进的信念。我们观照中国的当代艺术状况,不论是回顾过去、分析现实、还是展望未来,流水的逻辑总是导引思考的可借鉴范式之一。 关于中国、当代、艺术这三个基本词语构成的种种概念之争,主要焦点在后两者的组合上,即“当代艺术”是特指还是泛指。当代艺术所指的是自“星星画会”、“85新潮”、“89大展”之后发展起来活跃于国际间和国内的诸如“798”、“宋庄”、“莫干山”、“坦克库”等艺术集散地的艺术生态,或者还是泛指的以时间为范畴的包括中国画、学院派在内的存在于中国境内或说以中国艺术家为主体的艺术活动,不同的划定已经暗含了内在的价值取向和判断,甚至是某些不容协商的根本对立。格林伯格说前卫艺术“总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”,然而事实上,当代中国艺术的各个组成部分彼此是通过不同的经济支持依附于中国社会的不同部分,其间并不存在利害上的直接冲突。更主要的,艺术在社会的变迁中必将在发展中超越这些暂时的争端。 一、从政治诉求到商业转型 作为现代艺术重要部分之一的意大利未来主义,被昂纳和弗莱明评论为:和其他现代运动不一样,未来主义不只是关心艺术一项,与其说它是一种风格,不如说是一种意识形态。2尽管所有的艺术都具有某种意识形态性,但未来主义和其它现代艺术形态相比确实有其独具的特点。如同虽发源于西欧,但作为绝对抽象艺术的几何抽象出现在俄国,意大利出现了激进的未来主义。托洛茨基(Lev Trotsky)认为,在文化上意大利也是属于“那些具有一定水准精神文化的落后国家,在他们的意识形态里,更为明显也更为强烈的反映出某些发达国家的成功之处。因此,18世纪的德国思想反映出了英国在经济上的成就与法国在政治上的成功。所以,未来主义正是在意大利和俄罗斯、而不是在美国或德国得到了最为强烈的表现。”然而,虽然未来主义者以激烈的言辞攻击传统文化和保持这些文化的社会机构,但他们在实际上并不破坏这些艺术机构的组织基础,而且在墨索里尼政府艺术机构的各个领域中占据一席之地,且牢牢地控制这些地位。在艺术领域中,虽然他们在各次艺术宣言中狂热地歌颂工业文明,但对工业文明为艺术提供的最新媒体形式摄影和电影却予以强烈的抵制,认为那“是一种专横,毫无价值的努力”。未来主义者把自己的研究一直局限在雕塑与油画这些传统的艺术类型中,仅仅利用摄影等新型媒体在视觉上所提供的革命性创新作为题材。这其中的原因在于,如果积极地接受并从事新兴媒体的艺术研究,他们将和苏联构成主义者一样被排除在社会生活之外,而绝不可能取得他们在意大利所取得的政治上的成功。3所以,在一定意义上,艺术对未来主义者而言既是艺术也是一种政治手段。 不管有意还是巧合,意大利未来主义者在政治上利用了现代主义艺术,或者说也是现代主义艺术成就了未来主义者在意大利的政治成功。在对上世纪80年代以来的回顾中可以发现,中国当代艺术力图借助西方现当代艺术的样式和形态,来将艺术自由、政治民主这样的符号能指对接于中国的现实。但是,这不仅脱离了中国的现实语境,而且历史的来看其所指也恰恰构成了对其符号所指的背离。自20世纪80年代始,改革开放的打开国门带来了曾经作为他者的西方世界,民族心理中的历史优越感和传统价值观骤然失落;平均主义的打破提供的是并不公平的竞争起点,这使一部分人可以轻易地获得成功的机会。在急功近利心理的促使下,对艺术和社会谨慎负责的理性思考被无限期的悬置了。而同时,在社会变革的动荡中,来自于历史积习和惯性的集体无意识的“革命心态”导致了情绪化的激进与极端行为,当时一位艺术青年的话“既知某事无望,决议反其道而行之,一个劲儿的朝那个极端走,哪怕做出勇敢的牺牲。”4正反映出这种隐含着暴力的无意识革命情结。这是理性的旁落。当代艺术界延续而下的各种挑战伦理和道德的极端行为不能不被认为是这种投机心理与失却理性的革命情结的滥觞。 中国当代艺术发展的30年中不乏产生每每震惊社会的惊世骇俗之举,这源于对西方现代艺术的形式摹仿。然而,在西方现代美学中“震惊”的意义在于通过震惊中断人在大工业生产背景下疲乏而失去了自主意识的审美自动性。杜尚的雪铲、小便器并非是让普通人以惯常的方式欣赏习以为常的艺术,而是通过这种震惊感制造观念上的冲突,无法再以旧观念重温久已陈旧了的所谓艺术,进而才能放弃旧的并寻找重建新的审美趣味。所以,现代主义的震惊是美学意义上针对社会的审美个体感受力的震惊,而不是制造社会事件的震惊。与之不同,中国20世纪80年代的艺术兼糅了艺术与社会的双重震惊。89艺术大展的“枪击”事件与作品对话在怎样的阐释下才构成完整的逻辑,近来当事人对事件的不断回顾恰在证实着这种逻辑的无逻辑,如果说存在逻辑,或者范美忠与2009年798双年展的关系在形式上倒是对这个逻辑的呼应。然而,更深的逻辑危机在于,以当代艺术所吁求的自由与民主而言,以特权身份获得的开枪机会打出的这一枪,是打向这种特权本身还是通过这一枪使得这种特权摇身一变而获得了完美的历史转换呢?历史地看,美术馆里的枪声打向的不是艺术,这一枪打向了社会却是以艺术的名义和形式,尽管对艺术家来说,这超乎他们的理解。中国当代艺术自其伊始便包涵了艺术与社会的双重所指。随着当年的政治风波,未来主义者的历史没有重演,但是偏离了的方向却始终未得到修正甚至理论上必要的批判。 中国当代艺术挟持了作为概念的“当代”,将“当代艺术”变成了特指,在理论上排除了其它形式的历史合法性。这本身并非不是一种霸权。中国艺术的现代化问题远比模仿几种西方现成样式的解决方案要尖锐复杂。中国当代艺术自20世纪80年代以来借助西方现代艺术的各类形式,在自身的领域内对传统艺术的宣传、教化等社会功能进行了猛烈的冲击,在之后的20世纪90年代到21世纪头十年中通过逐步地走向市场,在画廊、美术馆、批评、策划、展览中,过去依附于政府的美协、院校从体制上相对独立出来。这隐约描画出了一个类似西方现代艺术体制的雏形。但是遗留的问题是,现有的体制是建基于传统的艺术定义基础上依着惯性发展而来:体制是现代的,但是对艺术本体的思考仍旧是传统的。如果就此对中国当代艺术的历史做一个极端负面的评价就是,从对权力的觊觎变成了对商业利益的追逐。如果说现代艺术还通过脐带间接地依附于社会,那么今天的中国当代艺术根本不需要这种含蓄艺术家、批评家、策展人直接为了金钱而从事艺术。 二、对西方的学习与“山寨” 印象派把小吹笛手、园丁、妓女、熨衣女工、舞女、流浪街头的无产者和上流社会的淑女绅士毫无差别的统一在视觉的平面性中。因而,印象派带来的后果有两个,对视觉形式的关注和对社会关系的颠覆。借用结构主义的理论,艺术作品的含义、题材、形式、材料、技巧等因素构成了作品横断面的共时性结构;同时,这些构成因素还作为社会政治、意识形态、文化、风俗、物质材料的生产和消费发展中的一股历时性结构。印象派肇始的现代主义,背离了这样的一种艺术与社会的生态结构关系,将艺术的自律从理论到实践都予以绝对化。这使印象派的革命也带来了消极后果艺术僵硬了自身的划定范围,把形式、把以形式为内容的艺术作为艺术追求的终极目的。随着20世纪60年代消费时代的来临,社会现实不再需要由前卫精英与大众文化的对抗所维系的矛盾张力作为推动社会文化发展的内在动力,直接的人与人的社会矛盾间接地以人与物的矛盾形式隐性地呈现出来,这意味着消费社会的出现使现代主义艺术失去了其原来的文化批判对象。现代主义艺术最终在形式拜物教中以极少主义终结了自身。但现代主义留下了它的物质遗产,就是艺术生