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在世界服饰文化的大领域中

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在世界服饰文化的大领域中，中国女性服饰与西方以表现人体为美的服饰观念不同，中国女性在服饰上更加喜欢创造一种含而不露的美。这种创造具有极大的装饰性、整体性和轻柔飘逸的美学效果.本文以中国古代女性的社会生活实践及其积淀而成的文化背景和审美心理结构为切入点，对中国女性服饰美及其特征进行了历史的分析。

一、旗袍的产生及发展
    旗袍（CHINA  DRESS)满语称“衣介",它的起源可以追溯到17世纪。“旗"是指旗人,清太祖努尔哈赤统帅千军万马，驰骋疆场，统一了女真各个部落，设立了军中的黄、白、红、蓝四正旗，入关后又增添了镶黄、镶白、镶红、镶蓝四镶旗,称作“八旗"，以此来区分和统驭所属军民.满族人都是八旗子弟.“袍”是指裁剪一体式的连身长褂。“旗人”穿的“袍”自然就叫做“旗袍”了。
    顺治元年（1644年），清世祖入关定都北京，统一了全国，随着政权的稳定，开始强制实行服制改革,规定无论男女都要着袍。满清统治者强迫汉族人改装易服穿旗袍，引起不少汉族人的激烈反对,无数的汉族人因此人头落地，有的地方汉族人与统治者为易服而形成了“生降死不降,男降女不降"（男性在活着的时候听从朝廷的安排，穿着满清旗人的服装，而死了入殓的时候，穿着的寿衣则是明朝的服装。男子必须穿着满清的服装，而女性则可以穿着明朝的服装.）的对立局面.为此顺治11年，清政府不得不接受了汉人“十从十不从”的建议,其结果为汉族男人穿长袍马褂，汉族女子可以继续穿着显示本民族特色的上袄下裙。因此从清前期到中期，在爱新觉罗氏当政的近300年中，旗人女子着装与汉族女子着装一直保持着泾渭分明的界限。 
    之后旗袍开始由宫廷传入民间，首先是北京、天津一带的妇女竞相穿着,然后逐渐往南方流行。后期的袖子变得更加宽肥，出现了大挽袖，套花袖等款式。总之,旗袍的袖子历经了由窄到宽的演变。领型经历了由圆领到较低的立领，再到后期的“元宝领"的改变.“元宝领”因领子正面看上去形似元宝而得名。领衬很硬,可盖住腮帮甚至可以碰到耳朵，最高可达7寸，它以适宜的角度,斜斜地切过两腮，不是瓜子脸也变成了瓜子脸，因此很受清末女子的欢迎。最早是北京四马路长三堂子中的倌人发明的.清初旗袍风格朴素自然，到了清末旗袍极尽奢华，过分注重装饰细节,色彩艳丽,对比度高,图案复杂。到了咸丰、同治年间,袍服装饰的繁复程度几至登峰造极的境地。在旗袍的领、袖、襟、裾的边沿部位都采用宽图案花边镶滚.镶边最初是为了增加衣服的耐磨力而产生的,可清中期后，镶边的装饰功能替代了实用功能，镶滚嵌绣可以覆盖整件衣服，以至于原来的衣服几乎都看不清。有的还用不同颜色的珠宝盘制成各种花朵，用剪刀挖空花边，镂出各种花纹。                           
    1911年辛亥革命爆发后，旧式旗袍逐渐被摒弃，新式旗袍则在乱世妆扮中开始酝酿。1918年，从知识界传出了服装要返璞归真的疾呼，提出“男子去长衫，女子去裙子"的口号，“文明新装"由此诞生。上衣为腰身窄小的大襟衫袄，衣长不过臀，袖短及肘或是喇叭形的露腕7分袖，衣摆多为圆弧形，略有纹饰；与之相配的裙，初为黑色长裙,裙长及踝，后渐缩至小腿上部.这种装束由上海、北京两地的留日女学生和教会中的女学生最先倡导，之后蔓延至知识界女性，不久连家庭妇女，以至于社会名流，青楼女子等人纷扮作女学生模样。不少学校还将它定为女生校服,所以这种“文明新装”也被称为“文明学生装”.“文明新装”与传统旗袍比较来看服制变化不大，基本沿袭传统款型，同时采用吸腰、装袖和有省道的西式结构。
    20世纪20年代至30年代中叶，时装流行中心已由苏州、扬州移至上海。20年代初旗袍马甲在上海出现并开始渐渐流行,这是一种在短袄外加罩一件长马甲，以取代长裙的款式，这是海派旗袍的雏形。1926年,上海女性率先穿起了改良的马甲旗袍，它将无袖的长马甲与短袄合为一体，袖子改成倒大袖的样式，省去了上身的重叠部分，一身宽松，线条平直，下摆至脚踝或小腿处。领、襟、摆等部位做镶滚装饰。这种旗袍与“文明新装”的造型非常接近，只是在上下装结构上存在分与合的差异.上海为近代旗袍的普及做了诸多贡献，旗袍可以在新新、永安和安施等百货公司直接选购。2007年6月8日，海派旗袍制作工艺被列入上海市非物质文化遗产。1929年，国民政府颁布了服饰制度条例，规定旗袍为“齐领，前襟右掩，长至膝与踝中点，与裤下端齐，（倒大袖)袖长至肘与手脉中点，色蓝，纽扣六,”此时旗袍开始收腰，条例确定了典型的旗袍式样，在世风观念的导向上给予新兴着装方式以肯定。
    20世纪30、40年代是旗袍走向成熟的经典时期。30年代中期,旗袍长度加长，高开衩，腰身紧绷贴体.由于高跟鞋流行，这种“扫地旗袍”成为30年代中期的主要趋势。30年代后期出现了改良旗袍，人们参照洋服连衣裙的造型方法，使得旗袍也出现了胸省和腰省,让女性纤细的腰身衬托着高耸的乳房，同时出现了肩缝和装袖，使旗袍的肩部和腋下造型更加贴身。垫肩获得了广泛的使用。改良旗袍的出现，使玲珑有致的女性美成为一种社会时尚。

     张爱玲在其《更衣记》里,精辟地指出了服装与社会思潮的关系：“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反，它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去,在政治混乱期间，人们没有能力改良，他们只能够创造贴身的环境——那就是衣服,我们个人住在个人的衣服里"。1945年抗战胜利后，旧上海的奢华达到顶峰,考究华美的旗袍再度盛行,各种考究的滚镶也卷土重来，当时其它时髦服装能用的配件,旗袍几乎都做了尝试，在面料上广泛采用镂空、花边、珠片、亮片等做装饰.旗袍外加披风，披肩，戴西式的帽子等等,也成了时兴的装扮。西式服装的另一重要构件——拉链，自40年代中期开始在旗袍上使用。
    40年代末期，海派旗袍已经基本普及了，它一直是我国城市女性和乡村知识阶层女性着装的基本形制。由于物资匮乏,此时旗袍更具功能性，一改旗袍奢华、艳丽、妩媚的特质，转而流行简洁、质朴之风，领高减低，袍身缩短，取消了袖子。1950年7月，上海召开第一次文代会，与会者都是男着中山装,女着列宁服,只有独坐于后排的张爱玲穿着一件深灰色的旗袍，外面罩了一件白色的网眼绒线衫，“众芳摇落独暄妍”，在一片中山装和列宁服中分外的显眼也分外的格格不入,这大概就是旗袍的绝唱了。50年代中后期，受意识形态导向变化的影响，旗袍被归为资产阶级生活方式而遭唾弃并迅速消亡。
    50年代和60年代旗袍的繁荣则继续在香港谱写着神话。在此时的西方人眼中，香港与一个并非真实存在的女人紧紧相连，这个女人就是“苏丝黄”。“苏丝黄"是1957年英国作家李察·梅逊（Richard Mason)在其小说《苏丝黄的世界》（The Warld of Suzie Wong)中塑造的一名女性角色。小说描写一位英国画家来香港寻找绘画灵感,在天星码头的渡轮上邂逅身穿旗袍的美丽妓女苏丝黄,展开了一段白人男子与东方女子的奇异爱情历程。穿着高开衩超短紧身旗袍的苏丝黄，呈现出了中国女性性感、神秘和妖娆之美,寄托了当时西方人对香港的所有想像和向往，成为香港一个重要的文化标志。代表着上世纪香港一种独有的东方风情，成为半个多世纪以来香港殖民地风味的符号代表。香港人在认同中华传统的同时，对西方文化也有着相当的认同甚至羡慕。香港女性一方面感受着与西方世界完全同步的流行时尚，一方面则希望以完全不同的装扮来吸引西方人。而“苏丝黄"旗袍正成了既拥有中国情调，又符合西方审美心理的服装，成为中西双重审美关照下的混血产物.“苏丝黄”旗袍突出三围落差的款式特点，几乎与50年代由迪奥（DIOR）独裁之下的西方时尚女装一脉相承。“苏丝黄”旗袍及膝甚至更短的长度，则是60年代西裙超短风貌在中国旗袍上的一次嫁接应用.个人收集整理，勿做商业用途文档为个人收集整理,来源于网络
    直至80年代，随着改革开放的推行与深入，海派旗袍在中国大陆再度复兴。进入90年代，旗袍作为民族的象征符号，成为婚礼、聚会等重大庆典的礼服，和各种服务行业的制服。
    2001年之后旗袍以唐装的形式出现。2001年在中国召开的APEC领导人非正式会议上，各经济体领导人身着“唐装”一时间引起国人的轰动和自豪,在民间也掀起了穿着唐装的热潮。西方国家称海外的“中华街"为“china town”英文发音很像“唐"于是被音译为“唐人街”.《明史·外国真腊传》言：“唐人者,诸番（外国人）呼华人之称也,凡海外诸国尽然。”而华侨自称唐人，正由于自古以来唐朝是让中国人为之骄傲的朝代，随着丝绸之路的重新开通，东西交流进一步深入，中华文明也由此传到欧洲.外国人进一步将华人所穿的中式服装称为唐装。唐装将传统满族旗人服装中的立领、对襟、右衽、盘扣、刺绣、团龙等元素注入现代服装中,它是由满清旗人马褂的服装演化而来的，即传统意义上的旗袍，而不是唐朝的服装。它以立领、对襟为主要的男性款式，以立领、右衽的马甲为主要的女性款式，以盘扣作为装饰。
    之后唐装的流行逐渐被“中国风”的服装所代替。“中国风”的服装是以当代人的审美观念,对传统服装的一些元素加以改进、提炼和运用，使其富有时代特色，把传统造型的方法与表现形式运用到当代服装设计中来,体现民族本性，反映出厚实的文化传统的服装。它是在中国传统服饰与民族文化心理，及各种艺术相互交叉、渗透、影响之下发展起来的.由于中国是一个多民族国家，由56个民族组成，各个民族都有自己富有特色的民族服饰和文化,因此中华民族的服装符号不应该是单一的满族服装,或者汉族服装,而应该是广泛吸收和保存各民族文化精华的文化符号。 
二、旗袍的文化内涵
（一）西风东渐与中为洋用
    文明新装的上衣是满族的服装式样，右衽、元宝领和倒大袖，但是它的裙子受日本学生裙的影响，已经不是中国传统的围系式，而改为西式套穿。19世纪末20世纪初,随着留学救国思潮的兴起，中国出现了“留日热潮”，一批又一批满怀救国抱负的中国人东渡扶桑，寻求救国救民的“良方”。一时间，日本的中国留学生人数剧增，最多时竟达到8000左右。在这大批留日学生中，也有一些女留学生,她们将日本女学生制服带回了中国.中国传统的汉族女性虽然也有裙子，但是传统的穿着习惯是袍内配裤，或者长裙落地遮掩整个腿部，而旗袍的穿着风尚则是弃裤而穿袜甚至是裸腿.所以说,文明新装是西方服装体系通过日本再迂回传到中国的结果。如果说,在古代是中国文化哺育着日本，那么在近代，则是日本以被自己所吸纳、消化了的西方文化对中国进行反哺。
    日本女学生制服的款式受英国水手服的影响。水手服顾名思义就是给水手穿的服装。在1859年被英国海军正式采用为水兵的乘船正装.到了1864年英国维多利亚女王首开先例，把它拿来穿在幼年王子与公主的身上。当时人们觉得这样的装扮非常可爱，因而引起了一阵风潮。从法国开始,逐渐流行到欧洲各国。从某种层面来说,把海军士兵的制服拿来给小孩当作衣服，是一种尚武精神的表征。因为英国海军是世界海军的领导者，东亚的日本受到这种影响则是与日英同盟的建立有关.明治维新时的日本，沉溺于富国强兵的梦想之中，因此这种带有军事涵义的服装也就正对日本人的胃口。明治末期到大正初期,逐渐洋装化运动后,日本的学校陆陆续续抛弃了传统的和服，采用德国士官服作为男学生制服。至于女学生由于没有女兵专用的服装,所以就借用了水手服来代替.最早是福冈女学院首先采用其作为体操服,然后逐渐变成正式的制服，接着风行全国.在战前全日本的女学生全部都穿水手服，而根据国情，原本下半部的裤子也被修改成裙子.在这里我们可以看到，从服装表现上,同样是穿着军服，但是男女却不相同，这是日本传统男尊女卑的文化使然，因为制服代表权威，表达服从的意义，男学生穿着代表管理者的军官制服,而女学生穿的却是代表被支配的士兵制服，经由这种方式确定了整个社会秩序。女学生下半身的裙装后来被中国留学生传回中国成为文明新装的裙子，在中国流行开来.文档为个人收集整理,来源于网络文档为个人收集整理，来源于网络
     30年代，全国时装时尚的中心、经典旗袍的发源地上海,已经是中外文化的交汇和融合之地，更是亚洲的时装中心。在追赶潮流感受西方文化风气之先上，近现代中国没有哪个城市比上海更为迫切，对女性时尚的关注也没有哪个城市比上海更为热情。当时的一些时尚杂志如《良友》、《三六九》等画报专门辟出版面介绍国内外女装的时尚款式和好莱坞的最新咨讯,欧美服饰的最新款式仅隔三四个月就会流行到上海来。海派旗袍逐渐吸收西方的审美观念和制衣技巧，从宽松直线造型向紧身曲线造型转变，结束了中国女装延续数千年的平面结构历史，实现了迈向立体造型的第一步。旗袍能够恰到好处地显现女性的曲线美，这种单纯的式样虽然不如西方裙服那么复杂多装饰，但却能反映人自身的美.正因如此，旗袍独特的审美趣味才突破了国界，被全世界所接受和赞赏。同时，旗袍与当时的连衣裙等西式裙装在衣裳连属的制式和衣装搭配上也有出奇的相似，也可看出其受西方服饰潮流的影响.锦、缎、绉、绸是中国生产的丝织面料，因此制作完成的服装，不但具有传统文化的意韵，更体现了深邃的民族精神。旗袍之所以最终没有淹没在花团锦簇的时装世界之中，一方面在于它积极地继承了民族元素和文化底蕴,另一方面在于它借鉴了西方的流行趋势。本文为互联网收集，请勿用作商业用途文档为个人收集整理,来源于网络
    20世纪30年代，鲁迅在“且介亭文集”中写道，“只有民族的，才是世界的”。旗袍含蓄的曲线造型和东方格调也深深影响了国际上的服装设计大师们，激发了他们的创作灵感。1941年巴黎高级女装设计师巴伦西亚加（Balenciaga）就将旗袍的要素用于夜礼服的设计中.迪奥（DIOR）也于1957年春夏推出了一系列中国味十足的礼服。活跃于60、70年代的皮尔·卡丹（Prerre Cardin），也是一位崇尚旗袍的服装设计大师。他曾说：“在我的晚装设计中，有很大一部分作品的灵感来自中国的旗袍。”YSL在1977年至1978年的秋冬高级时装发布会中的“中国风"主题系列,其灵感也是源于旗袍。2004年至2005年的秋冬高级时装发布会上，伊夫·圣罗朗一款深紫色加上龙纹图样的绣花旗袍带动了新的时尚潮流。
（二）民生在勤，俭节则昌
    关于旗袍的产生有一个传说，相传在满族发祥地松花江下游的黑龙江边上镜泊湖畔,有个村子住着一家女真人.一家三口以打渔为生。老两口有一个心灵手巧的黑姑娘。女孩嫌原来的民族服装干活不利索，就比照自己的身材，把衣服改制成了有纽袢的紧身合体两侧开衩长袍，这样走路弯腰时再也不裹腿了。下江河捕鱼时,可以把下摆往上一提别在腰带上，袖子、裤腿往上一挽,利利索索.部落里的妇女们，看女孩改制的衣服既好看，又适合干活时穿着，就学她也改制起来，而且式样也越来越多。
    有一年,皇上梦见先王告诉他,在北国故都有一位身骑土龙，头戴平顶卷沿乌盔，手托白玉方印，身穿十二扣锦袍的姑娘,能帮他治理天下。他就派人到民间选妃。八旗姑娘都被招进渤海故都坍塌了的墙围子里候选。钦差突然看到黑姑娘，头顶泥盆,手托一块方豆腐，身穿扣袢长袍，站在一垛土墙上.黑姑娘恰好去市场给姥姥买豆腐，看这里在选妃就站在土墙上看热闹。因为天很热她就把泥盆盖在头上遮阳，用手托着豆腐。土墙即是土龙，头上的泥盆就是平顶卷沿乌盔,豆腐就是玉方印，她的长袍便是十二扣锦袍，正合梦中所说,于是钦差就把她选为妃子。入宫后,皇上封黑姑娘为黑娘娘。黑娘娘想念家乡，皇上为了安慰她，给她拿来人参、貂皮和鹿茸东北三宝，黑娘娘想起当地百姓为了这些稀有的贡品，冒险到深山里去采集狩猎,甚至有人因此丧命，想方设法使贡品改为人们可以随手得到的草莓、湖鲫和烟草。黑娘娘在宫里见山河地理裙又肥又大，行动不便也浪费布料，于是动手把裙子剪开,改制成她从前穿的那种袍子。那些嫉妒她的妃子向皇上告状，说她有意剪断皇上的一统江山。黑娘娘不认罪，皇上让她离宫，她却高兴地说了一句“谢谢皇上”。皇上一听，非常生气，狠狠地在黑娘娘的后心上踢了一脚，黑娘娘就这样被踢死.个人收集整理,勿做商业用途本文为互联网收集，请勿用作商业用途
    民间传说产生于人们有意识地为表达某种思想、感情和愿望而进行的集体创作。它主要是以口头叙事的方式，以跌宕多变的情节，丰满逼真的形象,生动传神的语言，将人们对社会的看法和人生的理解熔铸在字里行间。从旗袍产生的满族传说中可以看出，在传统旗袍上寄予着满族女性勤劳、节俭的美德。
    勤劳节俭是中华民族的传统美德，也是中华民族宝贵的精神财富。勤劳是人们对待劳动的态度,它要求人们热爱劳动，积极参加劳动，用自己的双手创造生活；节俭是人们对待个人生活欲望的态度，它要求人们节制欲望，约束自己的消费行为。《周易》中，“节以制度,不伤财,不害民。"；孔子《论语》中，“奉公以勤，律身以俭。”、“静以修身，俭以养德。”、“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。"；《韩非子》中，“以俭得之，以奢失之。"、“侈而惰者贫,而力而俭者富。”等语录，集中体现了勤俭这一美德的内涵.中国历史上先进的政治家、思想家和杰出人物，倡导勤劳节俭并身体力行的事例数不胜数.墨翟主张“节用"、“节葬”、“非乐"，反对统治者穷奢极欲、挥霍无度的生活.汉唐时期的文景之治、贞观之治的勤政、勤俭带来了国力的强盛，经济的繁荣，与前朝秦隋的穷奢极欲，残民以逞,导致覆亡形成了强烈的对比。勤劳节俭连同其他美德，在中华民族悠久的历史长河中源远流长，代代相传。中华民族正是因为有了这些美德、这些传统，才得以生息繁衍,才得以不断发展，才能够屹立于世界民族之林，才能使人类的精神宝库璀璨夺目,熠熠闪光。
（三)天人合一
    装饰是随着人类文明的发展而产生的一种文化的存在方式，它积淀着人类生命的意志,也是人类依靠艺术方式塑造自身文化品格、展示其生命力的形式。中国传统图案与传统纹饰是中国传统美术的一个重要组成部分,是中国传统文化的最早表现之一。既有人类审美活动的共性特征，又有民族的个性差异，参与了中国人的审美心态的生成。旗袍的装饰图案以自然万物为主，常见的有荷花、牡丹、石榴、梅、兰、竹、菊等植物图案，龙、凤、蝴蝶、蝙蝠等动物图案，还有“万"字花，福、禄、寿、喜等文字图案。旗袍上的动植物装饰图案表达了传统中国人“天人合一”的美学观念。同时,这些图案也都是用来象征吉祥、喜庆的符号。如蝙蝠取音“福”，石榴取意“多子”。龙因为威武勇猛,并且多与气候天象相联系，由于古代帝王对它的神权附会，它便在文化上获得了神圣、勇猛、吉祥的审美意义，成为吉祥图案中长盛不衰的装饰主题。凤以其百鸟之王的位置与婉约美丽的女性寓意，也成为吉祥图案中的永恒题材。   
    旗袍饰物中的盘扣也叫直角扣，由纽扣和纽祥两部分组成。盘扣是利用中国结的编制工艺，以大自然为题材,在旗袍扣位的小小面积上,进行的精工再造.中国结又叫盘长结,是中国特有的民间手工编结艺术，它以其独特的东方神韵、丰富多彩的变化，充分体现了中国人民的智慧和深厚的文化底蕴。它不仅是美的形式和巧的结构的展示,更是一种自然灵性与人文精神的表露。由于“绳”与“神”谐音，“结"与“吉 ”谐音。又因绳像蟠曲的蛇龙,所以中国文化在形成阶段，曾经崇拜过绳子。据文字记载：“女娲引绳在泥中,举以为人。”“结”字也是一个表示力量、和谐，充满情感的字眼,无论是结合、结交,还是结缘，“结”给人一种团圆、亲密、温馨的美感。
    早在旧石器时代末期，周口店山顶洞人的文化遗迹中，便发现有“骨针”的存在，简单的结绳和缝纫技术已具雏形.《诗经》中也有关于结的记载：“亲结其缡，九十其仪。”据《易·系辞》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书目契。”东汉郑玄在《周易注》中道：“结绳为记,事大，大结其绳,事小,小结其绳.”战国屈原在《楚辞·九章·哀郢》中写到：“心圭结而不解兮，思蹇产而不释”。汉诗中亦有：“著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能离别此。”晋朝的刘伶在《青青河边草篇》中写道：“梦君结同心，比翼游北林。”唐朝孟郊在《结爱》中写道：“心心复心心，结爱务在深,一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志,结君早归意。始知结衣裳，不知结心肠。坐结亦行结，结尽百年月。”中国结作为一种装饰艺术真正始于唐宋，到了明清,人们开始给结命名，为它赋予了更加丰富的内涵。比如，如意结代表吉祥如意，双鱼结是吉庆有余的涵义等等，结艺在那时达到鼎盛。
    中国作为文明古国,在文化、艺术与审美观念上一直以“究天人之际”为目标，具有丰富的古典生态审美智慧，有着不同于西方美学与艺术的形态。中国传统的装饰图案背后，生命繁衍、富贵康乐、去灾除祸等吉祥意蕴,最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜.美学家乔治·桑塔耶纳指出，恋爱激情是人的审美感情的全部内容,性不是恋爱激情的唯一实现对象，自然可以成为我们的第二情人。弗洛伊德在理解人的精神活动时，把人分成三部分,即“本我"、“自我”、“超我".“本我"最为重要，集中了人的各种本能欲望和冲动.它本着“快乐原则”行事，实现着力的扩张和性欲的满足.但是，弗洛伊德又认识到，人生活于这个世界上,仅仅依凭本能是不行的，必须对本能有所抑制，即必须有一种“现实原则”抑制“快乐原则”。这两种原则贯穿于人类文明的始终。文明与个人本能的丧失同步发展,文明必以牺牲本能为代价.但另一方面，文明的进步，促成人的本能潜伏在无意识层面进一步发展.人需要接受文明社会的道德规约,当人的本能冲动受到压抑时，人们将审美情感献给自然.在中国，“天人合一"的审美机制中的“天”是由自然升华而来的，充满了丰富的感性色彩,富于人情味，简直就是人的象征。
    据《国语·楚语下》记载，公元前500 年，楚昭王读到《尚书·周书·吕刑》中“乃命重黎，绝地天通,罔有降格"时，产生疑问,便向大臣观射父询问:“《周书》所谓重黎实使天地不通者，何也? 若无然,民将能登天乎？” 观射父的回答是，所谓天地之通并不是指人真的能登天，而是指地上的人类借助于有德能的巫觋与天上的神灵之间的交往。在原始宗教阶段，神权集体共有，全体氏族成员都有与神灵发生关系的平等权利，任何人都可以在巫师的帮助下与神灵交往。随着氏族制度的衰落、私有财产的出现和贫富的分化,开始享有特权的氏族贵族不能容忍这种现状，而是要求天上的神灵也与地上的统治关系相适应，于是上帝神的观念也就逐步形成，享有特权的贵族便要求垄断与上帝相通的权利。在颛顼以前的远古时代，有相当长的阶段是天地相通、神人杂糅的，人人可以通天，人人可以与神交往。可以说，“神人交通”，就是中华天人合一观的原始形态。
    “天人合一"的观念在春秋战国时代趋于成熟。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。"(《易传·文言》）的“与天地合德”的天人合一思想，其要旨在于人与自然的协调与和谐。儒家学派的创始人孔子继承和发挥西周初年的“以德配天”思想，强调“尽人事”以待“天命”.虽然孔子的“天命观"还保留了西周时期神秘的“天命"思想，但“它的实质内容却是强调‘天命'的自然意义或客观必然性意义以及社会和人的行为规范的伦理意义,注重发挥人的主观能动作用".
    孟子发孔子所未发,明确把“天"与“人”纳入一个统一的系统中，并且从道德主体原则出发，直接以人的心性作为沟通“天"与“人”的桥梁,为实现“天人合一”寻找一条具体途径。他认为，“天”是最高的存在，“人"是道德主体。人性受自天而根于心，人性中包含着天性.人性与天性完全是相通的.人只要善于扩充自己心中的“善端”，就可以认识人所固有的仁义礼智的本性，同时也就认识了天的本性,“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”（《孟子·尽心上》），从而提出了“尽心知性知天”的“天人合一”模式。
    孔子之后思又对天、人关系进行了论述.在他那里天人相交于“诚",由“诚"而“合一”。《中庸》曰：“诚者，天之道也。”“天地之道，可一言而尽也，其为物不贰,则其化生物不测。”把“诚”这一人间道德实践中最笃实无妄的情感导入“天”，使之成为天化生万物的性质。关于人，《中庸》曰：“诚者，自成也.”人的自成其性也需“诚”，“诚者，择善而固执者也.”这样,“为物不贰"的天之诚和“择善而固执”的人之诚紧密相连,在这里天人达到合一。显见，子思的最终目的是为人间的道德修养提供价值本体的依据。孟子则把天道与人性联系了起来。提出“莫之为而为者，天也；莫之致而致者，命也”，“顺天者昌，逆天者亡。”同时，天有道德属性，“诚者，天之道也。”诚是天的属性，也就是仁、义、礼、智，同时天又将这一善德给予了人。使人也具有了善的道德观念。因此，“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣.”(《孟子·告子上》）这就是说人之性是天所赋予的，性出于天，善端与生俱有，所以天与性相通。孟子所谓天性相通的思想赋予了天人协调的内涵,在哲学史上产生了重大的影响。
    中国其他流派的哲学思想也蕴含着“天人合一”观念.墨家学派的墨翟既批判儒家的天命论，主张“非命”,强调人力，同时又承认“天志”，否定了“命运”之天,却又承认了“主宰”之天。他说“天志”是人人都要无条件地服从的最高裁判者，“天之意，不可不顺也”(《天志中》)。“顺天意而得赏”,“反天意而得罚。"（《天志上》)
    道家学派的老子主张天道自然无为。他认为人只是万物中之一物，要想把握天道,就应“绝仁弃义"，顺应自然.他说：“人法地,地法天,天法道，道法自然。"(《老子·二十五章》有尊重客观自然法则的思想。但他认为人在自然面前是无能为力，叫人顺从自然命运.庄子继承了老子的天道自然无为的思想，但他认为自然是完美的，不要人为地破坏自然常态，对抗自然的命运，叫人做到“安时而处顺"(《大师宗》)，由此去追求“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）的“逍遥"境界实质上就是天人合一。（刘永莉、明凤：《儒学“天人合一"哲学思想及其现代意义》,济南：《山东工业大学学报》，2000年第 3 期,第54页.）庄子则主张“无以人灭天”，反对人为,追求一种“天地与我并生,而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的天人合一境界.“天地虽大,其化均也；万物虽多，其治一也；人卒虽众，其主君也。君原于德而成于天,故曰玄古之君天下，无为也，天德而已矣。”(《庄子·天地》）人间世事的治理，只不过是顺应天然，无为而治罢了。
《易经》中也含有“天人合一”观念。《周易》认为人之道与天之道是绝对一致的、和谐的，自然规律与人的规律一致，人作为认识主体，与天的关系之主要问题在于人如何做到与天相适应而不相违背。“有天地,然后万物生焉”（《序卦传》)，由于大自然养育了人类及万物，所以天有德、有善、有仁，而这个“仁”就集中表现在大自然永恒的创造力之中。“生生之谓易”(《系辞传上》)，“天地感而万物化生”（咸卦《彖传》)，“天地之大德曰生”（《系辞传下》），“生”是宇宙的基本法则，普及天地万物，生生不息,周流不断.君子法天，将仁的精神推广于天下，泽及万物,达到天地万物人我一体的境界，天、地、人合德并进，圆融无间。
    “天人合一”思想发展到汉代,则演变为董仲舒的“天人感应论”。董仲舒提出“天人相类"的观点，认为人体结构与天体结构是相同的,他把人体与自然界的时令节候相比拟，认为天有四时，人有四肢,天有日月，人有耳目，由此得出，“以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳义》)的牵强附会的思想.这种理论的意义在于，它指出人只有在顺应“天意“时才能获得活动的自由,才能使个体和社会得以保持其存在、变化和发展.他说:“事各顺于名,名各顺于天,天之际，合而为一。”（《深察名号》)“观天人相与之际,甚可畏也！国家将有失道之败，而天乃出灾害以谴告之；不知自省,又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至.以此见天心之仁爱人君而欲止其乱也。”（《汉书·董仲舒传》）这种“天人合一”重视的是国家和个体在外在活动和行为中与自然及社会相适应、合拍、协调和同一。
    两宋时期，“天人合一”思想发展成为在中国古代社会中占主导地位的社会价值理论.北宋张载主张“天人一气”，认为天地万物都是由一气构成，天地万物之生灭变化即气之聚散。程颢认为“天人本无二，不必言合” (《河南程氏遗书》),而天人合一的基础是仁,若能做到仁，则可以“浑然与物同体".与程氏以“仁”来统一天人不同,朱熹主张“天人一理”.“天人一物，内外一理，流通贯彻，初无间隔。”（《语录》）心学的代表人物陆九渊与王阳明主张“天人一心".陆九渊认为“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，“宇宙内事即己分内事，己分内事即宇宙内事"；王阳明主张“心外无理”、“心外无事"，认为“天地万物与人原为一体，其发窍之最精处,是人心的一点灵明。"
    其实“天人合一"的人生境界与中国佛教文化中的“禅境”也有异曲同工之妙。“禅境”是一种随缘任运,自然适意，一切皆真，宁静淡远而又生机勃勃的自由境界,一种至高的人生境界.中国的禅宗正是有感于财富、权力等欲望对人的异化而提倡回归自我，在静寂平淡中“明心见性”，以实现心灵的彻底解放。李泽厚也指出，禅由于“更着重在平静如常的一般世俗生活中，特别在与大自然的交往欣赏中获得这种愉悦感受”，“从而它比那种强烈的游动的痛苦与欢乐交响乐，似乎更为长久地保持某种牧歌的韵味”。
    天人合一成为多数哲学家共同采用的思维模式.这种思维模式,把宇宙人生或自然界和人类社会一切万事万物的发展变化,都看作相互关系、和谐、平衡的有序运动，这比较接近于系统论的思维方法，在现代也有其积极的意义。另一方面，天人合一不仅是一种思维模式，而且也是古代哲人们构造的最高理想境界，以身心与宇宙自然合一为依归，从而得到最快乐的人生极致。藉此来调整人际关系,以求达到和谐、平衡的健全发展。这种观念对后世的美学观念的发展和人生理想的追求影响颇大，成为中国传统的基本的审美精神。
（四）满汉融合
    满族入关前，长期居住在东北长白山一带。在渔猎生活中，习惯穿着一种直筒式的袍，它采用圆领口的无领设计，宽身，窄袖，袖口还留有马蹄袖的影子，袖长齐手腕,右衽,有扣袢,衣长至脚面，下摆肥大,两侧或四面开衩.长及脚面的设计可以很好地抵御寒冷，开衩便于骑马打猎。这种袍服重实用、少装饰，适应当时的环境和人们的需求，因此被男女老少普遍穿着,它是现代旗袍的雏形。现代旗袍一方面采用满族旗袍的基本款式，同时一方面又结合汉族的刺绣工艺和吉祥纹样。满文化是游牧文化，汉文化是渔猎农耕文化，丰富的社会实践促使其相互碰撞、交汇与融合。
    裙子在汉族传统的等级观念上有着重要的意义,穿裙子还是穿裤子，是区别主奴、嫡庶的关键，所谓：“诗礼人家，妇女一起床，便穿上了裙子，直到晚上睡觉才脱掉。……小姑娘们,十三岁起就得穿裙子。妓女是不穿裙子的，这是良家妇女与娼家的区别。”同样，嫡妻着裙，婢妾着裤,这也是正妻与小妾的区别。现代女作家林海音的小说《金鲤鱼的百裥裙》中的小妾金鲤鱼，一直把穿上一条象征与大妇对等身份的百裥裙当作唯一的人生理想.以前主要是汉族妇女穿裙，满洲贵妇除了朝裙，平时不穿裙子。晚清时期，汉满相互影响,于是都开始穿裙子。旗袍是袍服与裙子的合一，是满汉融合的一种表现形态，而且裙子的等级观念在淡化,时装化特点在加强。
    北京由于地处与华北平原、东北平原和内蒙古高原三大地区相通的特殊地带，历史上一直是中原农耕民族与北方游牧狩猎民族文化交流融合的一个枢纽地区。新石器时代,中原与北方民族文化就在这里有了初步交汇。从战国时起，就有多民族在这里进行贸易。魏晋以后，大量少数民族在这里定居，与汉族杂处。北京上升为全国政治中心之后,更加成为多民族文化交融和全国及中外经济文化交流的中心。
    实际上中华民族就是一个崇尚国家统一的民族。从秦始皇统一了度量衡、货币、文字、车轨开始，就为各民族的交流融合奠定了基础。在文化上,自西汉就“独尊儒术”，儒学一直占据文化的统治地位，为民族融合提供了一致的文化根基。汉代昭君出塞将中原汉族文化传播到北方。隋炀帝命令开凿的大运河，客观上促进了南北文化的融合，隋王朝曾有几位公主与突厥王和亲,促进了民族文化的交流与繁荣.唐朝的文成公主入藏，沟通了中原与吐蕃的关系。元帝国的蒙古王公贵族与汉族地主阶级紧密结合，主动接受汉族文化，传统的游牧经济开始向农耕经济过渡。明廷封蒙古族的阿拉坦汗为顺义王，他们与明朝定期互市，促进了蒙汉经济文化的繁荣。清朝是历史上唯一淡化长城的朝代。在中华民族历史上无论战争与和平、征服与被征服。一个个显赫的政权消亡了,然而各民族的文化艺术却交融积淀被后人继承下来.世界上没有一个民族的文化是纯而又纯的.一个不会吸收或拒绝吸取兄弟民族文化的民族，注定是原始的、落后的.中国几千年的民族融合已经使各民族在血缘上相互认可，认定炎黄为共同祖先,对外统称中华民族。
(五）女性浮出历史地表
    身体的解放：女装记录了时代步伐和女性思想的脉搏，体现了女性的社会角色和精神风貌的流变.在传统中国社会,家庭生活几乎是女性生活的全部。《诗经》中的《周南·桃夭》有云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”“宜其室家”是宗法社会几千年来对女性的价值定位和角色期待。《礼记·礼运》云，“男有分,女有归",这里的“归”也指女性囿于家庭的生存状态。而在家庭内部，“未嫁从父，既嫁从夫,夫死从子”之类的教义更使得女性几乎没有独立的人格空间。家庭虽然是女性主要的活动场所，但却不是女性主宰的场所，由于受到各种内外关系的影响,女性在家庭中依然处于被支配的地位。一直到20世纪初,女性都完全被禁锢在家庭之中。文化记忆对于女性来说是一片难堪的空白,女性的身体记录着沉默的一切。
    传统女装在穿着观念上求禁的特征是女性遭受多重束缚和压制的外在隐喻。女性身体要被服装最大限度地遮蔽起来.服装不仅束缚了女性身体和行动的自由,也禁制了女性心灵的自由.但是，现代旗袍通过收腰、低领、窄袖、短袖、开衩等手段,使得女性肌肤和曲线得到解放和展示,突出臀部和胸部,充分体现东方女性娇小玲珑的身材，彰显出女性健康美丽和富于魅力的正面形象。美国著名服装设计师肖佛尔在《服装设计艺术》一书中,赞叹道：“旗袍的风格是简练、活泼的，它的式样更多地突出自然形体美的效果，优雅而腼腆，这比华丽、辉煌的服装更有魅力.”
    女性意识的觉醒:清末民初，康有为在广州创办不缠足会，宣传男女平等的思想。辛亥革命时期，孙中山领导国民革命派推翻了清朝政府，废弃了繁琐的衣冠，逐步取消了缠足。伴随着革命而来的思想解放与女权运动风起云涌,旧的观念体系被打破，新的观念在尝试和碰撞中开始形成。女性在追求科学、民主、自由风气的影响下，不再甘心做男人的附属品和家庭的牺牲品，纷纷走出家庭接受高等教育，尝试外出工作，谋求经济独立，追求恋爱婚姻自由。
    女性自我意识的苏醒是从认同自己的性别特征和欣赏自己的完美身体开始的。作为社会秩序象征的服装，其变化也是社会变革的象征。旗袍对于女性人体的审美表达,把饱受礼教压制的女性置于服装艺术的中心地位.女性将返回到自己的身体，这身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟的是这身体成了她被压制的原因和场所,身体被压制的同时,呼吸和言论也就被压制了.旗袍将归还女性那一直被封锁着的巨大的身体领域的同时,还将归还她们力量、欢乐以及自由。她们以独具魅力的身体语言冲决传统文本，打破一切不合理的象征秩序。觉醒的女性意识使她们清醒地意识到拥有自己的身体只是确证自己存在的第一步，她们不仅要拥有自己的身体，更要拥有整个世界。改良旗袍穿着上的简便性和随意性为女性参与社交,走上工作