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西方文论

绪论
一．西方文论
1.定义
“文论”主要指文学理论。
“文学理论”是文学实践的概括、总结和对文学发展的希望和预言，反过来它又指导和影响着文学实践活动。
“西方文论”是西方对文艺现象和规律的认识和看法。
文学理论涉及作品、宇宙、作家、读者等文学的四要素。

2.西方文论与哲学、美学的联系
西方文论的主要来源：哲学家；作家；专门的文学批评家
与哲学的联系：西方文艺理论著作大多出自哲学家的理论体系，依托一定的哲学思想。
与美学的联系：是一般和特殊的关系。

二．西方对文学本质的看法
模仿说
模仿说是西方文论中占主导地位的学说。模仿是指两项事物及其对应关系。
模仿：艺术模仿现实世界

表现说
文学艺术本质上是艺术家内心世界的外化，是他们的感受、思想、情感的共同体现，是艺术家激情下的创造。
强调艺术家的主观能动性。
“诗只不过是诗人思想情感的载体”——华兹华斯

形式论
形式论认为艺术的本质在于它的特殊的存在方式，在于它的审美特性。
康德“美在形式”
瓦尔德
俄国形式主义：“陌生化”

三．西方文艺理论的发展概况
古代：（分古希腊和古罗马两部分）
古希腊：柏拉图和亚里士多德《文艺对话录》《诗学》
古罗马：贺拉斯《诗艺》古典主义及“寓教于乐”；朗吉纳斯《论崇高》
中世纪：文艺理论也成为神学的附庸。奥古斯丁《忏悔录》
文艺复兴：但丁；达芬奇；锡德尼《为诗一辩》
古典主义：又称新古典主义。布瓦洛《诗的艺术》是古典主义的法典。
启蒙主义：启蒙主义文论的主要目的是宣扬资产阶级思想。功利性。代表：狄德罗、莱辛、歌德
德国古典美学和文艺理论：18世纪末19世纪初。康德《判断力批判》黑格尔《美学》。
浪漫主义文论：主要是一些浪漫主义作家诗人的宣言。华兹华斯《抒情歌谣集》序；雨果《克伦威尔》序；史达尔夫人《论文学》。
现实主义文论：主要以批判现实主义作家为主。巴尔扎克《人间喜剧》序；左拉；托尔斯泰《艺术论》；别林斯基；泰纳（种族、环境、时代）
现代主义文艺理论：形式主义；结构主义；阐释学；后结构主义；心理分析批评；新历史主义。

参考书目：
1.朱光潜《西方美学史》
2.伍蠡甫《西方文论选》
3.罗素《西方哲学史》
4.柏拉图《文艺对话集》
5.亚里斯多德《诗学》
6.贺拉斯《诗艺》
7.布瓦洛《诗的艺术》
8.莱辛《拉奥孔》

第一章 柏拉图的文艺思想
一．古希腊文艺理论的萌芽
1.毕达哥拉斯
“数”：世界的本源是数，数的和谐就是宇宙秩序，所以“美在和谐”。
音乐的起源：
模仿说（天上的音乐）
音乐的功用：可以调节情绪

2.赫拉克利特
模仿说：艺术模仿的是自然中由对立面产生的和谐。
美的相对性

3.德谟克利特
艺术的本质：“模仿说”——艺术是模仿自然的社会实践活动。
艺术的起源：“奢侈说”——艺术不是人的必需，而是人的奢侈。
艺术创作：“灵感说”——诗人只有在神圣灵感之下才能创作出优美的诗句。

4.苏格拉底
模仿说：艺术家不应只模仿人的外貌，更要“描绘人的心境”，即表现人“精神方面的特质”。
美的本质：美在效用，且美有相对性。
“灵感说”

二．柏拉图（Platon前427-前347）的生平和著作
1.政治观：“理想国”（贵族独裁政治）

2.哲学观：客观唯心主义
“理式论”：世界的本源不是物质，而是理式（Idea）。
所谓“理式”，是用来统摄杂多的同名的个别事物的，是世界的本源，是永恒不变的真理。

3.著作《理想国》《伊安篇》《斐德若篇》

三．柏拉图的文艺理论思想
1.文艺本质论：“模仿说”
世界：理式世界 感性世界 艺术世界
“床”：理式世界—“理式的床” 感性世界—“具体的床”艺术世界—“幻像的床”
结论：文艺的本质是模仿，但它模仿的是感觉世界而不是理式世界，而感觉世界是不真实的，艺术是“影子的影子”、“摹本的摹本”，和真理隔着三层。
价值：
①它区别了艺术和技术的不同。
②“镜子说”雏形。
③隐约出现了对文学艺术的共性方面的要求。
消极意义（局限性）：否定了文艺的真实性，从而否定了文艺的认识作用。

2.文艺功用论
“理想国”（公民分为三等）
哲学王——统治者 武士——保卫者 农工商——生产者
个人（灵魂）：理性 信念 情欲
衡量艺术的标准：是否有利于理想国人才的培养。（功利性很强）
古希腊文艺作品的两大罪状：①亵渎神灵，丑化英雄。 ②摧残理性，滋养情欲。
评价：
功绩：肯定文艺为政治服务，要用政治标准评价作品。
消极意义：否定现实主义的艺术，取消了文艺的相对独立性，使文艺完全成为奴隶主阶级政治的附庸。

3.文艺创作论“灵感说”
内容：
①诗人的创作不是凭技艺，而是靠灵感。
②诗人在创作过程中处于迷狂状态，是由于神力附着于心灵。
评价：
积极意义：肯定了感情在文艺创作中的作用。——“灵感”（enthusiasm）
消极意义：否定了创作主体的能动作用。

四．地位和影响
地位：为西方文艺理论的发展奠定了基础。
影响：柏拉图学园 新柏拉图主义 怀特海

第二章 亚里士多德和《诗学》
一．生平和著作
亚里士多德（Aristoteles前384-前322）
知识分为三大类：理论科学（《形而上学》《物理学》）实践科学（《伦理学》《政治学》）创作科学（《诗学》《修辞学》）逻辑学著作有《工具论》
《诗学》是一部比较完整和系统的文艺理论专著。全书共有26章，分为5个部分：
1. 序论：1-5章，阐述艺术的分类原则
2. 悲剧论：6-22章（重点）
3. 史诗论：23-24章
4. 批评论：25章
5. 史诗与悲剧的比较：26章。

二．亚里士多德的哲学观
亚氏指出了“理式论”的三点错误：1.柏拉图不能说明“理式”与万物的关系。2.“理式论”不能说明万物的发展变化。3.柏拉图认为“理式”是万物的本源，但他又把“理式”放在万物之外，亚氏认为，一种事物的本源必须在内，而不能在外。
“实体论”
哲学研究的对象是实体。只有具体存在的事物才是“第一实体”，在第一实体基础上形成属或种的概念是“第二实体”。
“如果第一实体不存在，那么其他一切都不能存在。所以第一实体乃是最严格意义上的实体”。
第一实体，即个别具体事物，是独立存在、运动变化和可以感知的。

三．文艺本质论——模仿说
1.文艺模仿的是人的生活
《诗学》：艺术模仿的是“行动中的人”，“模拟各种性格、情感、行为”，“模仿人生”等。
意义：亚氏是“艺术反映生活、反映人生”的最早的倡导者。

2.文艺应通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律
模仿的三种方式：过去有的或现在有的事；传说中的或人们设想的事；应当有的事。
最好的方式是第三种，按照可然律或必然律可能发生的事。
可然律：在假定的前提或条件下可能发生某种结果。
必然律：在已定的前提或条件下按照因果律必然发生的事。
历史与诗作了比较：
差别：史学家叙述已发生的史实，诗人则叙述可能发生的事情。因此，诗较历史更有哲理、更为重要，因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别。
模仿原则：合情合理的不可能比不合情理的可能要好。
意义：
肯定了艺术能反映客观现实，能反映生活的本质，进而肯定了艺术的认识作用。
3.艺术模仿，应求其相似而又比原物更美。
模仿（人物）原则“形象须优于现实”。
文学艺术与其他艺术在模仿上的区别：史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及音乐的差别：
①摩仿所用的媒介不同
②所取的对象不同
③所采用的方式不同
价值：
这是西方最早谈到文学艺术与其他艺术的区别，以及文学中各种体裁之间的区别的。
模仿中创作主体的能动作用（诗的艺术是有天才的人的事业）：
①从诗歌的起源看：诗歌起源有两个原因，一个是模仿，一个是音调感和节奏感——人的天性。
②从诗歌的创作看：离不开创作主体的能动作用，比如理性的思考，材料的取舍等。
意义：
对创作主体能动性的肯定，其实是对诗人智慧和才能的肯定，也就是对诗人地位的肯定。

四．文艺功用论
1.理论基础：伦理思想：《大伦理学》 一切活动的目的—善—人的幸福—合乎德性
德性：一类是理智德性，（获得知识、通过教育）；一类是伦理德性（品德，修养）。
合乎德性的现实活动都伴随着某种快乐。
既合乎德性又让人快乐的就是文艺。

2.内容：
①文艺具有认识和教育作用，通过传授知识，培养理智德性。
②文艺具有净化作用，通过形成习惯，培养伦理德性。
③文艺能够提供精神享受，使人获得快感（审美快感）。

3.价值：亚氏继承了柏拉图注重社会效用的观点，不过，他充分肯定了审美快感，认为快感与幸福相连，是“善”的体现。

五．悲剧创作论
1.悲剧的含义
悲剧包括六个成分：情节、性格、思想是模仿的对象，言词和歌曲是模仿的媒介，人物的动作是模仿的方式。
2.悲剧情节——整一说
情节的重要性：在悲剧的六个成分里，亚氏认为最重要的是情节，因为它是悲剧的基础，又是悲剧的灵魂，性格占第二位。
情节的安排、布局：
① 情节的安排要具有整一性，即统一、完整和长度适当。
A．情节统一：戏剧情节是对意见完整行为的模拟，在模拟时应围绕这一行为。
B．情节完整：有始、有中、有末。
C．长度适当：情节不能太短，短了内部结构看不清楚；也不能太长，太长了不能整体把握，最适合的长度以易于记忆为限。
②悲剧情节的布局应有“突转”和“发现”。

3.悲剧人物——“过失说”
①善良而且出身高贵的人（但有过失）
②性格必须适合身份
③性格必须与一般人或传说中的人物的性格相似
④人物性格必须一致
评价（价值）：
①明确了悲剧情节和人物的三个标准：一是要合乎道德标准，二是要合乎逻辑标准，三是要合乎艺术标准。
② 打破了传统的命运观念。

4.悲剧的作用——“净化说”
净化——卡塔西斯 希腊语 原本的意思有三个：一是“净罪”（宗教），二是“宣泄”（医学），三是“陶冶”（伦理）。
对卡塔西斯（净化）的理解有几点是相同的：一是净化对象，二是净化效果，三是净化的本质（教益和美感二者结合）

六．亚氏对西方文论的贡献和局限性
1.贡献
①批判地继承了古希腊早期和柏拉图的模仿说，把古希腊早期朴素唯物主义的模仿说和柏拉图唯心主义模仿说，发展成具有一些辩证因素的唯物主义的模仿说。它指出文艺模仿的对象是人的生活，文艺不仅模仿事物的个别现象，而且能反映事物的普遍相，从而为现实主义的典型理论打下了基础。
②批判了柏拉图“代神说话”的非理性神秘主义的创作论，指出文艺创作是理性活动，诗的艺术是有天才的人的事业。
③批判了柏拉图否定艺术的认识作用、否定模仿艺术的错误理论，肯定了艺术的认识作用，并第一次提出和论述了文艺的审美（快感）作用。
③ 提出了“整一说”的美学原则，认为艺术作品应该是一个有机整体，并在这一美学原则的基础上，对悲剧这一古希腊艺术的最高形式，做了系统的理论探讨，为西方的悲剧理论甚至全部的戏剧理论的发展，做出了重要贡献。
2.局限性
①贵族阶级的意识形态
②片面性 针对柏拉图
④ 对悲剧认识的局限

第三章　贺拉斯及其《诗艺》
一、创作背景 ：
希腊化时代
伊壁鸠鲁派、斯多葛派和怀疑派
希腊文化的衰落
贺拉斯(Horatius公元前65－前8)，是罗马帝国初期杰出的诗人和文学批评家。
《诗艺》（给皮索父子的信）。
《诗艺》分三个部分：
第一部分总论文艺创作的一般原则；
第二部分讨论诗的种类和规则，主要讲戏剧，特别是悲剧；
第三部分讨论诗的作用和诗人的天才以及批评的重要性。
二、贺氏的文艺创作原则（古典主义的三原则）
1．借鉴原则：以古希腊文艺为典范
原因（目的）：改革罗马诗风
复古派（古拉丁诗）
竞新派（形式主义）
贺拉斯主张新诗歌（新时代应有新诗歌）
如何借鉴？
在内容上（在题材的选择上）：最好沿用旧题材
在形式上（在处理题材的方式上）：学习希腊古典文艺的艺术技巧
评价：
在继承与创新的关系上，贺拉斯主张的是立足继承，适当创新，偏于保守。
2．合式原则
合式：是指恰当、适宜、妥贴得体、恰到好处，令人觉得十全十美，无懈可击。应用到艺术上，它是以统一与调和为基础的美。
合式原则的标准：
第一， 整体要合式。作品各部分应和谐一致，成为统一的整体。
第二，内容与形式要合式。各种诗体各有其恰当的用途，不能彼此混乱。
第三，人物描写和性格刻画要合式。
①性格要切合年龄，合乎那种年龄的人所常有的性格特征，合乎其共性。
②传统人物要切合传统的性格，新创造的人物性格要始终如一。
第四，语言要合乎规范。①台词要切合身份。
②台词要符合人物的心情。
③语言风格应朴素和适度。
“合式原则”的实质：是希腊古典文艺传统和罗马贵族审美趣味相结合的产物。
3．合理原则
规定作品的内容：要求内容合情合理
如何做到合理？
第一，文艺须模仿生活。“我对从事模仿的诗人奉劝一件事：向生活寻找典型，向习俗汲取言词。”
第二，艺术虚构要贴近真实，合情合理。
第三，作家要有“正确的见识”。
评价：
主张从社会伦理和生活常规出发，提出“合理原则”，缺乏深刻的哲理和严密的逻辑，是对亚氏的合情合理主张的倒退。
三、文艺功用论──“寓教于乐”
主张思想内容与艺术形式相结合，教化作用和审美功能相统一。
1． 认识作用：文艺开启人的智慧，促使人类社会由野蛮走向文明。
2． 教育作用：文艺传达神谕，指导人生。
3． 娱乐功能：文艺能在劳动之余，带给人欢乐。
评价：
贺拉斯认为诗具有教化和娱乐的双重功用，这个观点并没有新义，但他的表达明确简洁，成为一个易于理解和记忆的公式，因而在后来被广泛地引用。
四、诗人修养论（P72－73）
1.培养正确的判断力。
2.加强人格修养。
3.强调天才与苦练相结合。
4.端正创作态度。
五、影响：
贺拉斯率先举起“以希腊为典范”的古典主义旗帜，是西方古典主义的奠基者。
提出了一整套古典主义的创作原则。
开启了长久统治西方的古典主义文艺思潮对文艺复兴和17、18世纪的古典主义的影响最为显著

第四章 《论崇高》
一、《论崇高》的作者问题：
郞加纳斯（Longinus）
1554年，弗朗西斯科·罗伯特里， “狄奥尼西奥斯或朗吉努斯（郞加纳斯）”。
作者：希腊人；成书于公元1世纪
《论崇高》是作者给特伦天的长信，共存44章。
《论崇高》确切地说，是“论崇高风格”
二、崇高的本质和特点
1.什么是崇高？
朗氏的崇高，指的是一种艺术风格，它包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。其本质是美学中的“阳刚之美”。
2.崇高的特点：
崇高的艺术作品产生的效果，不是一般的愉悦，而是惊叹、狂喜。
崇高的作品对读者的感染力是专横的、无法抗拒的。
崇高的作品对读者的作用，具有普遍性和永恒性。
意义：
首次从审美范畴提出了崇高的概念
第一个提出艺术的普遍永恒标准或绝对标准说。
评价：肯定了标准的存在以及人民性的重要；但忽视了历史发展观点和阶级观点。
3.崇高产生的根源：
客观上：世界存在着体现崇高美的事物。
源泉或外因。
主观上：人有向往崇高的天性。
根基或内因。
三、崇高风格的来源（五个）
庄严伟大的思想
强烈而激动的感情
运用藻饰的技术。
高雅的措辞。
整个结构的堂皇卓越

1．庄严伟大的思想
崇高最重要的来源
崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”（崇高是庄严伟大思想的自然结果，是胸怀宽广志气远大的心灵的外在显现。）
作者人格是作品风格的决定因素，作品风格是作者人格的自然反映。
2．强烈而激动的感情
热情有助于崇高
热情有两种：
卑微的热情：怜悯、烦恼、恐惧等
崇高的热情：对一切伟大的、比我们更神圣的事物的热烈渴望，如豪迈、慷慨、庄重等
激动的感情并不是崇高的必备条件
3．运用藻饰的技术
藻饰：“藻”是指华丽的文辞,“饰”是指修饰或装饰。“藻饰”就是用华丽或壮丽的文辞来表现庄严伟大的思想和强烈而激动的感情。
藻饰有两种:
思想的藻饰：作家选择最动人的事物场面和特征，运用铺张想象等艺术手法，表现崇高的内容
语言的藻饰，指根据内容选用恰当的词格。
4．高雅的措辞
“高雅的措辞”，指如何巧妙的发问、省去联词，颠倒词序，以及适当运用比喻、隐喻、明喻、排比、对照、夸张、节奏、声律来增强作品的感染力。
朗氏认为，思想感情和修辞相辅相成：
一方面，适当的修辞有助于思想感情的表达，增强文章的感染力，能使风格更为崇高；
一方面，崇高的思想感情有利于修辞效果的实现能使苦心经营的措辞象是真情实感的自然流露。
5. 整个结构的堂皇卓越
“整个结构的堂皇卓越”指作家应巧妙地把上述四个方面组织起来,使其成为个雄伟的有机整体。
具体的要求就是：第一，“有机整体”应该象“圆满的环”。
第二“有机整体”的构成因素应是“本质成分”。
第三，“有机整体”还要求在作品的语言上，做到音律节奏和谐一致，章句组织繁简适宜，词语的格调适合主题等。
四．通往崇高境界的道路
怎样才能创作出崇高作品？
1.陶冶性情：
通过对自然景色和社会生活的静观和内省，使心灵彻悟崇高的人生意义，养成崇高的审美情趣。
2.借鉴古人
创造性学习、模仿
3.发挥想象
艺术想象是真切感和虚幻性的结合，是艺术创造。
艺术创造，都需要先在心中构想，经过想象，然后形之于言。
五、天才与社会环境
崇高是伟大心灵的回声”
伟大心灵就是天才，相当于 “伟大人物”或“伟大诗人”。
他强调天才是一定社会环境的产物。
影响天才的因素：
第一，政治制度方面的原因。
“民主是天才的好保姆，卓越的文是只能和它同盛衰的”
自由，据说能培养才士的大志，能引起希望，能保持竞争的火焰和争取高位的雄心”。
“专制政治，无论怎样正派，可以确定为灵魂的笼子，公众的监牢。”
第二，社会风气对人的影响。
“人们一旦崇拜了自己内心速朽的不合理的东西……他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至于不值一顾。”
六、崇高作品的功用
可以美化人的心灵
可以重振罗马文学
可以净化社会风气
评价：
朗氏抨击腐朽败落的社会现实，重视崇高风格的社会功用，具有进步意义
七．《论崇高》的贡献和影响
1. 朗氏认为，古希腊艺术的本质是崇高，而崇高是人超越现实、超越自然的本质属性的表现，这就开拓了人们对艺术本质的新认识。（艺术的本质就是人的本质）
2. 崇高的提出，在创作理论上突破了“模仿自然”的传统看法，它强调以想象创造出能表达诗人心灵和情感的意象，为浪漫主义文艺的发展开辟了道路。（艺术创作是主观与客观、心灵和形象的统一）
3. 朗氏的《论崇高》，是西方第一次对人性、人类尊严的肯定和歌颂。同时他也第一次指出了人性与天才，天才与社会环境的关系，对罗马后期奴隶制腐蚀人性、压抑天才做了深刻的揭露。
康德也曾写过《崇高的分析》
朗氏被视为浪漫主义理论的奠基者
西方文学创作的发展经历了四个阶段：
模仿－→
表现－→
反映－→
综合

第五章 中古时期的基督教文艺理论
一、社会文化背景
奴隶社会的解体与封建制度的建立
基督教的传播和教会对欧洲的统治
基督教文化的盛行，世俗文化的落后
新柏拉图主义的诞生
新柏拉图主义，是东方神秘主义信仰、早期基督教观念以及希腊唯心主义哲学相结合的产物。
普罗提诺(Plotinus，约205－270)
“述而不作”，50岁才开始著书立说。
波菲利将他留下的54篇文章编为6卷，每卷9篇，故称《九章集》。
哲学：“流溢说”（“放射说”）：
一切存在，都出自一个无限、绝对、超验的本原，都是这个本原渐次“流溢”（“放射”）的结果。
理念世界中有三层：
“太一”(the One，终极的本原，绝对的善，上帝)
↓
“努斯”（Nous，理性的原则）
↓
“灵魂”（world-Soul，“世界心灵”精神→放射出或者说体现于个别心灵）
其中，“灵魂”是通向感性世界的临界点：
在它上面，是创造“灵魂”的“努斯”，以及通过“努斯”才能关照的“太一”；
在它之下，是“灵魂”所创造的可感质料和形式；也正是在体现着它的个别心灵中，“灵魂”与“肉体”、理念与物质相互融合。

二、圣·奥古斯丁《忏悔录》中的文艺理论思想
1.上帝是文艺的源泉，文艺必须为上帝服务。
文艺作品→
个别心灵→
灵魂（精神世界）→
理性原则→
太一（上帝，它是真善美的统一）
文艺观的本质：基督教神学本质
2.反对世俗文艺
第一，世俗文艺亵渎神灵。
第二，世俗文艺败坏人心。
3.奥古斯丁的美学思想
①美在“整一”或“和谐”。
统一中的和谐：在杂多中见出“整一”
对立中的和谐：丑是相对的，它可以拱托出整体的美
②美在各部分的比例适当，再加上一种悦目的色彩。
美的基本要素是数，因为它是整一。
“理智转向眼所见境，转向天和地，见出这世界中悦目的美，是美里见出图形，在图形里见出尺度，在尺度里见出数。
数字关系的美，都由于它模仿或贴近上帝自身的形式。
③美是有等级之分的。
形体美是低级的美
德性美是较高的美
上帝是至高的美
影响：对后世的基督教神学、唯心主义美学和文艺理论产生了一定的影响。
对美丑的辩证的认识。

第六章　文艺复兴时代的文艺理论
一、文艺复兴时期的文化概况
瓦萨利(Vasari)
哥特式建筑
文艺复兴运动是资产阶级的思想文化运动，最根本的目的是反封建。
武器：人文主义
这一时期文论的主要内容：一是建立民族语言的文学
二是肯定世俗文学的价值
二、但丁（Dante,1265-1321） 的文艺思想
《论俗语》
《飧食》
《致斯加拉大亲王书》
1．“寓意说”
诗有两层意义：字面意义 寓意：包括讽喻意义、道德意义、神秘意义等
2． 论俗语
（1）什么是俗语？
俗语是指与教会所用的官方语言，即拉丁语相对立的各区域的地方语言。
（2）拉丁文与俗语的比较：
第一，拉丁文优于俗语。（三点）
①拉丁文较为稳固和纯洁；俗语则流动而杂乱。所以拉丁文作品是千秋不改的；而俗语作品往往因时尚而变动。
②拉丁文能描写种种主题，表现种种思想；俗语就办不到。
③拉丁文是艺术的语言：结构精密，和谐优美；俗语是实用的语言：较粗率潦草。
结论：拉丁文如君主，俗语如臣仆（拉丁文是贵族的，俗语是平民的）。
第二，俗语具有不可替代的作用。
①俗语是根深蒂固于人民大众的心中的，它能够表达人民精微细致的思想感情，深入人心；而拉丁文是一种国际语，一种中立的语言，人们对它的感情不深。
②俗语有广泛的群众基础，如果用拉丁文创作作品，就会把无数的广大读者置之脑后，不利于推广知识，建立民族文学。
③俗语文章常常有一种意料不到的因自然流露而带来的新颖，富有生命力，有无限发展的前途；而拉丁文文章往往带有一种学究味，多半是老生常谈，正逐渐变成僵死的语言。
（3）文学语言的标准及提炼：
①理想的文学语言：“光辉的俗语”，是文言与俗语的统一。
②“光辉的俗语”的标准：第一是“光辉的”：即语言要高尚优美；
第二是“中心的”：指语言的标准性，没有方言土语的局限性。
第三是“宫廷的”：指城市上层阶级所通用的语言。
第四是“法庭的”：指准确的，经过权衡斟酌的。
怎样理解但丁的语言标准呢？
对但丁语言观的评价要联系当时的意大利社会现实。
当时意大利还没有建立统一的民族语言，文学语言不仅仅是运用语言，而且还负有提高语言、纯洁语言的作用。
要求语言见出文化修养，在当时对于提高语言和建立统一的民族语言，是十分必要的。
③如何提炼语言？
对俗语进行“筛选” ：
孩子气，女子气，男子气。
乡村性的，城市性的。
经过梳理的，油滑的，长毛短发的，乱发蓬松的。
“经过梳理的” 、“长毛短发”都指字音。
“经过梳理的”指“三音节或三音节左右的字，不带气音，不带锐音，不带双Z或双X音，不要两个流音配搭在一起，不要在闭止音之后紧接上流音──这类字结合得好就象留给读者一种甜美感。（Amore,donna,Saluta）”，是音义兼佳的字。
“长毛短发”，指的是不可缺少的单音节虚词和装饰性质的多音长字的长短配合。
评价：
但丁对民族语言（俗语）的看法及其文学创作，赢得了意大利民族语言创始人的称号。

3．诗的主题和风格
（1）诗的主题：重大严肃的事。
第一，安全，写有关国家安全的事情；
第二，爱情，写男女恋爱的热情，快乐，失恋的悲哀；
第三，才德，写德性的美，伦理、宗教、政治、哲学方面的卓越才识和高尚品质。
（2）理想的风格：
严肃的（悲剧的）风格
诗行的庄严，结构的高贵，文字的优美与题材的重要”。
风格可以分为四种：
第一，“枯燥无味的”；
第二，“仅仅有味的”；
第三，“有味而有风韵的”；
第四，“有情有味，而又崇高”。

价值：
虽然但丁的理论没有多少新的创见，但他对于开创一个新的时代起到了积极的作用。
对意大利民族文学的建立作出了重要的贡献。
薄迦丘：在诗的方面，特别在方言方面，在我看来，他是使方言升华并使它在我们意大利人中得到尊重的第一人，就像荷马之于希腊，维吉尔之于拉丁。
三、卡斯特尔维特罗(Castelvetro,1505-1571)
《亚里斯多德＜诗学＞的诠释》
1.诗与现实的关系：
“近似说”
诗与散文的主要区别：诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿，诗的本质是想象和创造。
散文是求实的作品，偏重于事实的记载和推理的思维。
结论：诗不适合采用历史和科学技术题材。
诗不适合采用历史题材，是因为历史的本质是对现实的记录。
科学技术不适合用来作诗的题材，是因为科学的本质是与现实的吻合。
价值:
提出艺术不等于现实，艺术的本质是想象和创造。
2．诗的功用
娱乐平民大众
评价：
在艺术为谁服务这一点上，卡氏提出了为平民大众服务这一思想，具有进步意义。
3．戏剧的“三一律”问题
一般认为，卡斯特尔维特罗是戏剧“三一律”的奠定者
“三一律”来源于亚氏的“整一说”
影响：三一律后来成为古典主义的教条，长期束缚了文艺创作的发展。

四、锡德尼(Sidney1554-1586)《为诗辩护》
中心论题：文学与道德的关系问题。
锡认为，诗歌或文学是一种高尚的事业，它有充分的权利存在和发展。
1.诗歌的本质：模仿自然而又高于自然
自然是“铜的”，而只有诗人给予我们“金的”。
原因：诗的目的是使人向善的。
诗歌如何能高出自然呢？
关键在于虚构、想象和创造。
评价：
他承认诗模仿自然而又高于自然。但在具体论述的时候，往往偏重于诗高出自然的一面，而相对地忽视了模仿自然本身，忽视了虚构、想象、创造的现实生活基础。
锡氏不是一位现实主义者，而是一位理想主义者。
2.诗歌的功用
继承了寓教于乐的观点，但更强调诗的教育作用。
道学家：道学家凭箴言来说服人，生硬难懂。
历史学家：太局限于真实 ，缺乏箴规 。
诗人：诗具有形象性和审美特性，它能引导更多的人去行善。
3.为诗辩护
①诗是否是不务正业，浪费人的光阴。
他认为没有学问比诗能更好地阐明德性和感动人向往德性，所以诗是有功效的知识。
②诗人是说谎者。
诗人告诉你的不是什么存在着，什么不存在；而是什么应该什么不应该。
③诗是腐化的保姆，使人习惯于邪恶和淫欲。
爱情无罪。
④思想狭隘而又假充正经。
锡认为，诗人只写一些应当有的事（合乎情理、合乎道德的事）。
地位和影响：
锡对英国文学批评的重要贡献在于，他把文学批评的重点从分析艺术模仿的对象（自然、社会和个人生活）转到艺术在社会上的效果和影响。
不仅肯定艺术在生活中的崇高地位，更重要的是从理论上为宣传资产阶级理想的人文主义艺术辩护。

第七章 古典主义文论与布瓦洛

十七世纪法国的古典主义，又称为新古典主义，主要是为了与罗马的古典主义相区别。
新古典主义是欧洲由封建社会向资产阶级社会过渡时期形成的一种文学思潮和艺术理论。是资产阶级向封建主义妥协的结果。
新古典主义的基本信条
要求一切要有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威，要具有为君主专制王权服务的鲜明倾向性。
文学创作上要求“三一律”。
代表人物：布瓦洛。
“象一切妥协情况一样，不伦不类的东西往往是杂揉在一起的。”－－朱光潜
一、新古典主义产生的条件 ：
1.专制王权的确立：
法兰西学院
2.贵族沙龙的风雅生活：语言
3.巴罗克艺术（巴洛克）
“巴罗克”指的时间是17世纪出现在意大利及受意大利影响的欧洲和拉丁美洲各国相类似的艺术风格。
其特点是一反文艺复兴艺术的庄重和平衡，而表现为戏剧性、豪华与夸张。
它是贵族化趣味与资产阶级享乐主义原则相融合的产物。
巴罗克（baroque）一词的来源主要有二：
(1)葡萄牙文barrcco，西班牙文barrueco，意为“不圆的珍珠”
(2)中世纪拉丁文baroco，意为“荒谬的思想”。
18世纪末新古典主义理论家开始用其来嘲笑17世纪意大利的艺术、文学风格，认为它背弃了生活及古典传统，从此“巴罗克”一词成为一种风格的名称。
4.笛卡尔唯理主义哲学
《论方法》
“二元论”：承认物质世界和精神世界的并存
“我思故我在” ：企图用思维来证明存在
价值：动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的盲目信仰
二、布瓦洛（Boileau,1636-1711）的文艺理论思想
《诗的艺术》被称为是古典主义的法典。
四章：第一章是总论，提出一般性的原则；
第二章阐述次要诗歌体裁的特点和创作规则；
第三章阐述主要诗歌体裁（悲剧、史诗和喜剧）的发展和创作规则；
第四章论述诗人修养。
其文论可概括为古典主义的4原则：
1.古典原则：以古希腊罗马作品为典范。
古典原则的依据：
第一，古希腊罗马的诗人因模仿自然而成功，所以诗人要模仿自然，就要模仿古典
第二，历史已经证明荷马、柏拉图、维吉尔等古典作品是优秀的作品。
第三，实践已经证明，法国优秀作家的作品都是模仿古典作品的结果。
2.理性原则
什么是理性原则？
从广义来说，理性原则包括三个方面：
第一，文艺要符合文章义理；
第二，文艺要符合自然原则；
第三，文艺要符合道德原则。
只要文艺符合这些原则，那就是符合理性的。
从狭义来说，理性指的是文章的义理，即创作的基本法则。

什么是义理？
①义理是一种从属关系。
第一，技巧从属于天才。
第二，文词从属于文思。
第三，形式从属于内容。
评价：看出技巧的重要性，但看不出技巧可以培养；
明白有了清楚的文思才有简洁的文词来表达；
指出了形式必须为内容服务，但没有认识到形式对内容的积极作用，甚至可以说，形式也是内容的一部分。
②义理是一种内在关系。
作品在形式上必须各部分彼此和谐，在内容上必须有内在的有机联系。
具体在创作上，就是要符合贺拉斯的“合式原则”及古典主义者的“合理原则” 。
③义理是绝对的、恒常的、普遍的
理有一定的法则，非偶然之触发，有恒常性，所以真理不会变，是绝对的。
崇尚理性，就意味着好的作品必须符合义理（理性）所认定的真理，好作品应表现真理。
“只有真的才是美，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外：一切虚构中的像是真实的虚假，都只为使真理显得像耀眼的晚霞。”
古典主义者相信，要使作品万古长青，除了要表现恒常普遍的真理外，还需要在创作方法上采用一种放诸四海而皆准的万世之法。
“三一律”
w 积极：对艺术的规范
w 消极：对艺术的束缚
3.自然原则
什么是自然？
“真即自然”。
自然是指体现在事物中的“事之常理”和体现在人性中的“人之常情”，特别是凭借理性所认定的普遍永恒的“人性”。

自然原则包括三方面的内容：
①自然是人性的定型或类型。
主张描写下列三种类型：
第一，传统人物的定型性格。
第二，虚构人物的一贯性格。
第三，某种德性的类型性格。
②自然是合情合理的艺术像真性。
像真性：像真即“逼真”，布氏认为，艺术虚构最重要的是抓住人性中普遍永恒的东西，也就是说，要创造典型。艺术所表现的，不是粗朴的自然，而是加工的自然；不要求它恰似现实，但求它像似现实。
模仿自然以是否合情理为标准，真实的事，如违反古典主义者的情理，那就不是自然，也不能模仿。
③研究自然，主要是认识都市、研究宫廷。
结论：布氏要求诗人模仿自然，要服从理性的指导，自然的原则从属于理性的原则，自然的原则是理性原则的补充。

4.道德原则
主要讨论了文艺的社会作用和作家的道德修养
第一，作家要有社会责任感。
第二，作家要注重人格修养。把从事艺术创作当作一种神圣的事业，而不是谋生的手段。
布氏的道德原则的矛盾性：
要求作家注重道德修养，不要把艺术当作获取虚名和金钱的工具，无疑是正确的。
但是，布认为作家可以不必考虑与担心生活，因为有皇帝作后盾。在此，作家的创作又如何避免媚上呢？

布瓦洛的风格论
①语言的标准。
风格的秘密在于以精妙新鲜的语言表现普遍恒常的思想。
文思必须合情合理，语言要守中庸之道。
②修辞标准：
诗人写景、状物、表情达意，须逼真，要切合人物和具体情境。
第一，对于悲剧的语言首先要求它能切合人物在一定情境中的感情。
第二，对于喜剧的语言则要求诙谐而不落俗套，还要能切合人物的性格和身份。
第三，抒情诗的语言要有感而发，不可无病呻吟。

评价：
布氏的风格论，主要是属于形式主义的。这与古典主义者轻视内容而过分重视形式技巧有关，在对技巧的重视中他们又特别重视语言。
布氏的风格论主要还是来自贺拉斯的“合式原则”，概括来说，就是形式从属于内容，语言要切合于情境。
《诗的艺术》的历史地位
《诗的艺术》是17世纪古典主义艺术实践的理论总结。
《诗的艺术》是古典主义文艺理论的最高形态，它概括了一个时代文艺的风貌和特征。
《诗的艺术》作为古典主义文学的“法典”，统治法国文坛100多年。
局限性：
在政治上满足了法国封建君主专权的需要，艺术上体现了当时贵族阶级的审美趣味，客观上扼杀了作家的创造性和开拍精神，是一部充满了保守气息的教条主义的议论著作。
“古今之争”：新的力量的兴起
古派以布瓦洛为领袖，代表着旧势力；
今派以帕罗（寓言家）为首,主要代表新兴资产阶级。
圣·艾弗蒙文论家，其理论的核心是“厚今薄古”，反对盲目地膜拜古人。
今派中涌现出的新的文艺理论家的历史发展的观点，是启蒙主义的信号。

第八章 狄德罗的文艺理论
一、生平和著作
狄德罗（D. Diderot，1713-1784）法国唯物主义哲学家、启蒙思想家、百科全书派领袖、著名的文学家及文论家。
文艺理论著作有两个方面的：
一是戏剧理论著作：《关于〈私生子〉的谈话》《论戏剧艺术》《演员奇谈》。
一是艺术理论：《绘画论》、《沙龙随笔》。
二、狄德罗的戏剧理论
狄德罗最重要的文论就是戏剧理论。
1.戏剧改革的主张：提出建立“严肃剧”（“市民剧”） ，又称为“正剧” 。
目的：建立资产阶级的戏剧来代替贵族阶级的戏剧。
依据：17世纪末，英国流行的“泪剧”（流泪的喜剧），悲喜剧混杂。
2.什么是严肃剧？
定义：严肃剧是一种介于悲剧和喜剧之间的体裁。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的是宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以称为“严肃剧”，是话剧的祖宗。
①性质：介于悲剧和喜剧之间
两个特征：一是严肃性。
二是现实性。