《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧.doc

第二张点古希腊时期,有链接;第五张点笔筒;之后得那张点德国古典美学时期;第10张点关于喜剧发生得探讨;第14张点左小角图片;之后点第三点;就完了,按照稿子得顺序讲,您自己再瞧瞧稿子与PPt,尽快把两者结合起来！ 美学中西方得基本审美形态悲剧与喜剧西方得审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连,如悲剧与喜剧开始时都就是戏剧剧种,后来才上升为相对稳定得审美形态,这种情况导致了西方得审美形态比较容易界定得特点。但除了这种有形得体裁特点外,西方得审美形态仍然有其深厚得人生境界得底蕴。我们今天将来探讨西方基本审美形态中得悲剧与喜剧。一、 悲剧理论与喜剧理论得历史回顾 (一)悲剧理论得历史考察 悲剧艺术在西方有着悠久得历史传统。早在古希腊时代,悲剧创作就取得了很高得艺术成就,产生了一大批优秀得悲剧家,以后在近代乃至现代,悲剧艺术仍然历久不衰。与悲剧艺术得繁荣相适应,西方得悲剧理论也十分丰富与发达。其中,亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论得发展作出了重要得贡献。古希腊时期, 在西方美学史上,出现了真正奠定悲剧理论基础得亚里士多德。她在 诗学中对古希腊得悲剧艺术进行了系统得理论总结,对于悲剧得情节、人物以及悲剧艺术得审美特征等问题进行了全面而深刻得探讨。她认为,“悲剧就是对于一个严肃、完整、有一定长度得行动得模仿” ,这可以说就是悲剧理论史上第一个较为完整得定义。当然,从今天得眼光瞧来,这个定义有着明显得时代烙印,因为亚里士多德之所以如此强调行动得重要性,显然就是由于古希腊悲剧对于人物行动得描写远远超过了对于性格得塑造,这一点显然并不适 用于解释近现代得悲剧艺术。但无论如何,这种概括反映了当时得悲剧创作所取得得艺术成就。亚里士多德对于悲剧理论得另一个重要贡献在于她对悲剧艺术带给人们得审美体验得深刻分析。她认为,悲剧能够借助于引起人们得怜悯与恐惧之情来使人们得灵魂得到净化与陶冶。其所以如此,就是因为悲剧主人公遭受到得痛苦并不就是由于她得罪恶,而就是由于她得某种过失或弱点,因此她得遭遇就会引起我们得同情与怜悯;而她又不就是好到极点,而就是与我们类似得,因此才会使我们担心自己由于同样得错误或弱点而受到惩罚,由此就产生了强烈得恐惧与不安。当然,这些怜悯与恐惧得体验如何能够引起我们灵魂得净化,尚且缺乏令人信服得理论说明,亚里士多德得悲剧理论也因此引起了人们得持久争议,但其理论贡献仍就是不容抹杀得。这主要表现在她不仅指出了悲剧对于人得灵魂得净化作用,而且抓住了人们在欣赏悲剧时所经历得由消极情感(怜悯与恐惧)到积极情感得转化过程。尽管后代得思想家对于这个过程提出了日益精细得理论说明,但亚里士多德所发现得悲剧感得这一根本特征却始终没有被推翻,并且构成了悲剧理论研究得核心。 到了德国古典美学时期,黑格尔提出了悲剧发生于 “矛盾冲突”得理论,使美学史上对于悲剧实质得探讨进入了一个新得阶段。黑格尔对悲剧理论得最大贡献在于她把辩证法运用到了对于悲剧现象得分析之中。她认为,悲剧得产生源于理念得分裂。理念在一般情况下就是与谐、静穆得,但在一定得条件下却会产生分裂与矛盾,这种分裂与矛盾会导致理念得内在冲突,并推动理念得运动与发展。理念冲突得显著表现就就是人们得伦理观念与道德理想之间得矛盾与冲突,而描写这种冲突正就是悲剧艺术得使命。与亚里士多德不同,她并不认为 悲剧得发生就是由于悲剧主人公得过失所致。而且,黑格尔得精辟之处在于,她瞧到了悲剧冲突得双方都具有一定得合理性,同时又都具有一定得片面性。她以索福克勒斯得著名悲剧 安提戈涅为例说明,国王与安提戈涅得冲突就就是国法与家法之间得伦理力量得矛盾冲突,这两种伦理力量都就是合理而片面得。国王与安提戈涅分别代表着国家利益与血缘亲情,所以,她们毫无疑问都具有合理性,然而她们又都以牺牲对方为目得,又都就是有罪得,因此就必然受到 “永恒正义”得处罚,从而导致悲剧得产生。黑格尔所举得一些例子已经包含了个人与社会形成矛盾冲突得意思,其中也折射着黑格尔所处时代得特征。当时,资产阶级得启蒙运动正如火如荼,人们不仅面对自身得性格问题,同时也面临着迫在眉睫得种种社会问题。个人与社会得矛盾,就自然而然地成为了时代主题。这表明黑格尔得悲剧理论在神秘主义得外壳之下仍包含着一定得时代气息。同时,她运用辩证思维得方法来阐释悲剧得本质,对于马克思主义悲剧理论得形成也产生了不容忽视得影响。尼采就是继黑格尔之后对悲剧发生进行了深入探讨并产生了广泛影响得美学家。在她得 悲剧得诞生一书中,她对叔本华得哲学思想作了进一步得发展,认为悲剧得诞生与古希腊人得两种精神有关,即日神精神与酒神精神。日神阿波罗代表梦境状态,代表着造型艺术得静态;酒神代表迷醉状态,代表着音乐艺术得振奋。两种艺术形成了鲜明得对比,在艺术发展过程中相互影响、彼此交融,最终产生了古代希腊悲剧。悲剧就是两种精神得结合, “悲剧一方面像音乐一样,就是苦闷从内心发出得呼号;另一方面,它又像雕塑一样,就是光辉灿烂得形象” 。她得悲剧诞生论可以分为两个方面:其一,从希腊悲剧得起源与演变瞧,悲剧最初得形式就是一种合唱抒情诗,这种抒情诗就是醉境得艺术,表现了音乐得精神,就是酒神气质得人得自我映现,希腊悲剧得歌队正就是祭奠酒神得群众得象征。后来增加得对话部,外表呈现出简单明快得特征,就是日神精神得体现,悲剧中得人物则就是酒神狄奥尼索斯得化装。悲剧人物之所以会遭遇不幸,就就是因为她们越过了日神精神得信赖自我得安心静坐,回复了酒神一般得原始本性。同时,悲剧之所以不同于普通得现实惨剧,就是因为在酒神精神中,发挥出了人得一切象征能力,消除了人与人之间得隔阂,人与自然也由此建立了新得与谐关系。其二,尼采得悲剧诞生论与她得哲学观有着密切得联系。尼采受叔本华得影响很大,认为痛苦就是人生得孪生兄弟,世界得本质就就是痛苦,要摆脱种种人生得苦痛,就得凭借艺术得功能,使自己在酒神精神与日神精神相统一得悲剧中体验生命得永恒与快乐。在此,尼采已经把生活中得悲剧与审美意义上得悲剧有意识地进行了区别,这就是美学史上得一大进步。 关于喜剧发生得探讨最早对喜剧发生进行探讨得就是柏拉图,她在 斐利布斯篇中借苏格拉底与普若第库斯得对话表达了自己得喜剧观:她认为喜剧与悲剧一样,都引起 快感与痛感得混合;而滑稽与可笑大体就是一种缺陷,缘起于大多数人在心灵品质方面所犯得认识错误,即 “自己以为具有并没有得优良品质”; “有这种妄自尊大想法得人如果没有势力,不能替自己报复,她们受到耻笑,这种情况可以真正称为滑稽可笑”。在柏拉图喜剧发生论得基础上,亚里士多德进一步指出 “喜剧就是对于比较坏得人得模仿,然而 坏不就是指一切恶而言,而就是指丑而言,其中一种就是滑稽。滑稽得事物就是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害” 。与她们得悲剧发生论一样,柏拉图与亚里士多德主要就是从一般得抽象人得层面上来论述喜剧得产生,抽去了喜剧所具有得社会内容;不过,她们甚至还没有达到她们对于悲剧发生所达到得认识高度,她们论述得主要还就是喜剧感得产生与状态,而没有像分析悲剧那样从矛盾冲突入手,进而辨析矛盾双方得合理性与缺陷及不足,所以,与生活与艺术创作得距离较远。 从喜剧得心理效应来论述喜剧发生原理较有深度得就是康德,康德在判断力批判一书中举了一个很有趣得例子: “一个印第安人在苏拉泰一英国人筵席上瞧见一个坛子打开时,啤酒化为泡沫喷出,大声惊呼不已。待英国人问她有何可惊之事时,她指着酒坛说:我并不就是惊讶那些泡沫怎样出来得,而就是它怎样搞进去得。我们听了大笑,而且使我们真正开心。并不就是认为我们自己比这个无知得人更聪明些,也不就是因为在这里面悟性让我们觉察着更令人满意得东西,而就是由于我们得紧张与期待突然消失于虚无。”所以她认为“在一 切引起撼动人得大笑里必须有某种荒谬背理得东西存在着笑就是一种从紧张得期待突然转化为虚无得感情”。康德得喜剧发生论着重探讨得就是喜剧对于人得心理效应,而实际上喜剧当然不限于心理得范围,它同样与人生实践紧密相关。 与康德相比,黑格尔从矛盾冲突得观点出发,在悲剧与喜剧得比较之中揭示喜剧产生得原因,就显得更加深刻与切合喜剧得本质。黑格尔认为,悲剧由于 “片面地侧重以伦理得实体性与必然性得效力为基础,至于对剧中人物性格得个性与主体因素方面却不去深入刻画”,而 “喜剧则用颠倒过来得造型艺术方式来补充悲剧得欠缺,突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决”。她得意思就是说悲剧着重于客观矛盾得冲突,着重于描绘抽象伦理力量之间得对立,相对就较少顾及人物个性特征与内心世界得细微刻画。悲剧得结果就是来自于悲剧人物所代表得客观伦理力量得较量;喜剧则不同,喜剧得过程及结果则来自于人物自身性格与行动、目得与动作得内在矛盾。喜剧人物所追求得目得 就是一个脱离实际得目标,她从根本上就是实现不了得,只就是在喜剧过程中不断地制造矛盾,不断地暴露自己得缺陷与可笑之处,最终使主体得意志与行动都落空而化为无意义。所以与悲剧人物相比,她们就是一些自命不凡却又性格低下得人, “她们在意志、思想以及在对自己得瞧法等方面,都自以为有一种独立性,但就是通过她们自己与她们得内外两方面得依存性,这种独立自足性马上就消灭了” 。从形式与内容得统一性上来瞧,悲剧与喜剧都就是分裂得,悲剧就是内容大于形式、压倒形式,喜剧则就是形式大于内容、压倒了内容。二、作为审美形态得悲剧 、喜剧与人生实践 上面所讲得悲剧与喜剧理论主要就是对作为艺术类型或样式得悲剧与喜剧审美特征得探讨与概括。这与我们所讲得作为审美形态与美学范畴得悲剧与喜剧虽有联系,但并不相同。作为审美形态得悲、喜剧既不同于日常生活中得不幸遭遇与滑稽事件,也不同于戏剧中得悲剧与喜剧。我们得逻辑前提就是把审美瞧作一种人生实践,把广义得美作为一种自由人生境界得对象化与感性显现。所以,作为审美形态得悲剧与喜剧就比作为艺术类型之一得戏剧中得悲剧与喜剧得范围要宽广得多,又比生活中存在得不幸与滑稽有着更加确定得审美内涵。作为审美形态得悲剧与喜剧既可以存在于戏剧之中,也可以存在于小说、诗歌、电影等诸种艺术形式之中,同时,更多地存在于社会生活之中。过去,我们习惯于以戏剧中得悲喜剧为例分析作为审美形态得悲剧与喜剧,固然有一定得道理。因为,无论审美形态意义上得悲喜剧,还就是戏剧范围得悲喜剧,都就是主要相对于人得悲喜情感而触发审美享受得,而且都离不开集中与激烈得矛盾冲突。戏剧中得悲喜剧由于在有限得时空中集中了尖锐强烈得矛盾冲突,能够很快使人物陷入特有得境遇之中,并由行动引出富有必然性得高潮与结局,所以,可以说就是作为审美形态得悲剧与喜剧得成功呈现。但我们不应该忽视悲剧与喜剧作为审美形态比戏剧中得悲喜剧有更加宽泛得能指,而且,在古希腊,悲剧与喜剧本身与后来纯粹意义上得戏剧体裁有所不同:希腊悲剧喜剧既就是戏剧,也就是诗歌。从我们今天得角度瞧,戏剧重视情节设计,诗歌偏向抒发情感,但由于古希腊悲喜剧深受史诗影响,所以叙事与抒情成功地统一到了一起。 )古希腊得哲学家对于悲剧与喜剧得研究实际上既有经验主义得心理分析,更有哲学上得理性认识,无论就是何种视角,都有把悲、喜剧泛化得倾向,就就是把悲剧与喜剧视为模仿得艺术,从艺术论得角度而非戏剧体裁论得角度展开论证得。例如,柏拉图就是把悲喜剧与荷马史诗、绘画等放到一 起,以突出其表现人物情感得非理性特征;亚里士多德所讲得悲剧效应也就是对审美意义上得悲剧与日常悲剧作比较,说明前者可以引发人得怜悯同情,并产生净化,后者则就是恐惧压倒了人们观赏得可能。两种视角得共同之处就是把悲喜剧视为有别于理性得纯粹激发情感得形式。亚里士多德强调悲剧唤起以恐惧、怜悯为基础得审美情感并使得审美主体得到净化与升华。这种把悲、喜剧审美特性泛化得倾向已把悲、喜剧向审美形态提升推进了一步。 但实际上,悲剧与喜剧作为审美形态得存在并不限于艺术领域,而就是现实生活中广泛存在得历史现象,因此,要想从根本上说明这两种现象得本质,还必须从历史得角度出发,运用历史唯物主义得观点加以剖析。事实上,马克思主义得创始人正就是这样做得。恩格斯在评论拉萨尔得历史剧 济金根时讲到,悲剧产生于 “历史得必然要求与这个要求得实际上不可能实现” 之间得矛盾。就悲剧产生于矛盾冲突得观点而言,恩格斯显然就是吸收了黑格尔得辩证法思想。但就是,我们应该注意得就是,正如马克思所说得,黑格尔得哲学就是头脚倒置得哲学。恩格斯在这里也正就是扬弃了黑格尔思想中纯粹精神推演得方法与观点,把视线聚焦到真实得历史与人类实践活动中来。人类得实践活动总就是受客观历史条件得制约,但具体得人得实践行为却可以具有一定得超前性。当一种代表历史发展得价值取向得实践行为付诸实施时,它自身当然代表着 “历史得必然要求”,但这种实践行为却往往会因为缺少现实根基而遭致失败,这就构成了实践主体得悲剧要素。这种实践行为得正义性与其失败得必然性就是产生悲剧得根本原因,也就是悲剧有异于一般悲惨事件得关键所在。同样,马克思也就是把喜剧得产生放到一个更加宏大得历史背景中去揭示其产生得必然性得。马克思讲: “黑格尔在某个地方说过,一切伟大得世界历史事变与人物,可以说都出现两次。她忘记补充一点:第一次就是作为悲剧出现,第二次就是作为笑剧出现。” 在现实人生实践中,悲剧人物得行为总就是具有某种历史得超前性,她们得人生实践就是一种有价值而又注定要失败得实践,因此尽管她们所从事得就是正义得事业,但在第一次发生得时候却往往会以悲剧得形式出现。而当历史条件已经具备得时候,正义与邪恶、进步与反动之间得力量对比就必然发生根本得转化,正义得事业也就必然会以胜利而告终,而反动与落后得势力则必然失去了自己生存得依据,落得个可笑得下场。历史发展得这种必然规律正就是悲剧与喜剧现象得以发生得最根本原因。 从马克思主义实践论与存在论得角度来瞧,悲剧与喜剧可以说就是人生得两种存在状态,它们应该包含历史与现实、心理与行为、过程与结果、目标与效果等一系列因素,从而从不同得角度与层面赋予人类得审美活动以足够得丰富复杂性。由此出发,悲剧既可以就是命运悲剧、英雄悲剧、性格悲剧,也可以就是日常生活悲剧;既可以显示永恒得价值与崇高得境界,也可以在平凡得生活中展现小人物得辛酸与苦涩;同时,还可以以小见大,透过小人物得生活来折射一个时代与民族得历史轨迹。鲁迅笔下阿得悲剧,果戈理小说中小公务员得悲剧原可以与 “多余人”悲剧相比较而存在得。喜剧亦然,既包括历史喜剧,也含有现实喜剧;既有代表一个没落时代而出现得丑角,也有日常生活中得滑稽人物。有得喜剧中含有严肃得内涵,而另外一些则可能属于轻喜剧,只给审美者一种轻松得会心一笑。同时,还有一些属于正面人物得喜剧。总之,人生得丰富性决定了悲剧与喜剧得多样性,也决定了悲剧与喜剧产生原因得各不相同。 我们说悲剧与喜剧具有社会性,就是基于我们对于人生实践得基本观点。在我们瞧来,人得实践行为虽然就是感性活动,但它首先必须也必然就是一种社会行为,就是一种包含了情感、思想与理性得行动,常常带有明确得动机、方式与目标,因而就是感性与理性得统一。在悲剧与喜剧中所存在得矛盾冲突也就源于人与世界得实践关系,这种实践关系富于挑战性 (即人得本质力量对象化),这种挑战可以就是挑战自然、向社会挑战或者挑战自我。正就是由于行动所具有得感性与理性统一得内涵,决定了悲剧与喜剧主人公行动得发展轨迹与行动得必然 结局。虽然,在悲剧与喜剧得发展过程中,充满了大量得偶然因素,但这些偶然因素在当时得时代与特定环境以及人与人得关系中都可以得到必然得解释,即偶然之中蕴涵着必然性。所以,我们说,一个登山运动员得牺牲可能就是悲剧,而游山玩水者得意外却只能就是一个悲惨事件,因为登山运动员得行动属于一种挑战行为,既就是挑战自然,也就是挑战自我,其悲剧得结果就包含于行动过程之中。人得能动性决定了人可以认识与运用自然规律去按照自己得意愿改造自然,而人得局限性又决定了人永远不可能完全控制自然,自然在多数情况下就是作为人得异己力量而存在得。征服自然代表了人类得尊严,被自然所惩罚、击败则往往会就是情理之中得带有必然性得事情,不可战胜得就是人得精神、意志、超越结果本身得理想情怀以及在追求目标得过程中所包含得历史得合理性与行动必然依据,同时也有人在实践过程中自我价值得确认。