中国美术史讲义10(清代部分).ppt

第十单元 清代美术l l主要内容l l一、时代概况l l二、清初绘画：四王、吴恽绘画；四僧绘画；金陵八家绘画。l l三、清代中期绘画：清代宫廷绘画；扬州画派。l l四、清代晚期绘画：海上画派；岭南画派；清末人物画发展。l l五、明清建筑艺术简论清代时代概况l l中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。l l文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。l l宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。l l民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代时代概况l l清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期：l l早期绘画：约自顺治至康熙初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。l l承续明末董其昌衣钵的“四王画派”，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位；l l活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。清代时代概况l l中期绘画：康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了“扬州画派”，形成了一股新的艺术潮流。清代时代概况l l晚期绘画：自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了“海派”和“岭南画派”。清代时代概况l l明清时期的建筑艺术，在继承前代传统的基础上，又获得不少新的成就。l l明清两朝对都城北京进行大规模修建，北京宫殿建筑成为古代建筑艺术之范例。建筑经验的长期积累，使这一时期的建筑，特别是官式建筑趋于标准化、定型化，有利于保证建筑质量，加速施工进度和估工算料，是建筑艺术技术上高度成熟的标帜。l l优秀的民间匠师常在造型布局上加以变化，特别是园林设计及地域性建筑上出现了新的面貌，为建筑艺术增添了新的光彩。清初绘画：四王、吴、恽绘画l l清朝初年最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格。简称为“四王、吴、恽”，或“清初六家”。l l他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。l l由于“四王”社会地位显赫，交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。清初绘画：四王、吴、恽绘画l l他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。l l他们最大的成就是在运用干笔枯墨的方法方面。元朝画家黄公望、倪瓒最擅长用干笔。明末董其昌提倡以后就成为时尚，以为“艺术绝品”。清初绘画：四王、吴、恽绘画l l“四王”之中，王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨，主要宗法黄公望。王原祁被称为“娄东派”首领。王翚尚能体察自然，并兼容各家技法，面貌比较多样，后世称其为“虞山派”首领。四王的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间，皇家画院和皇室、大臣都画这种山水画。l l然而，他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。清初绘画：四王、吴、恽绘画l l他们的作品进一步地放弃了表现内容的要求，与沈周和文征明的重视作品的富有诗意的主题又有所不同；所以他们的作品就明白以“仿大痴”，“临巨然”为题，纯以临摹为宗旨了。l l四王之中，王翚尤其是临摹的专门家，临摹功夫极熟练，而且最多样。他说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”王时敏l l王时敏（公元15921680年），字逊之，号烟客，太仓人。文人官宦家庭出身，绘画学黄公望、董其昌，求古人法度，用前人笔墨，追求平淡天真、清雅境界，作品有雄秀苍润之气，为“四王”画派的开派宗师。王時敏仙山樓閣圖王鉴l l王鉴（公元15981677年），字元照，号湘碧，太仓人。出身文人世家，走南宗文人画道路，又能接受南宋院体青绿山水影响，功力更深厚。早年学董其昌；中年转学董源、巨然、王蒙，多细密一路，以晕染见长，华润而有唐人笔意；晚年更趋于深雄古逸。王鑒夢境圖王翚l l王翚（公元16321717年），字石谷，号清晖老人等，江苏常熟人。幼年以仿古入手，青年成名，先后随王鉴、王时敏学画。临古功力深厚，面貌丰富，走融合南北二宗的道路，能够师法自然，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”在四王之中比较有特点。l l晚年被召入宫中，主持康熙南巡图的绘制工程，声名大振，从学者众多，后世称其为“虞山派”。王翬秋樹昏鴉圖王原祁l l王原祁（公元16421715年），字茂京、号麓台，王时敏之孙。承家学，供奉内廷，康熙时在宫中鉴定古画，并曾担任编撰佩文斋书画谱的工作，山水画从学者众多，被称为“娄东派”。l l绘画上学黄公望浅绛山水面貌，作枯墨浅绛法，用笔精细、秀润之中有深厚之气，集南宗文人绘画笔墨、韵致之大成，然而失于缺乏实景与真是个人感受、画面多流于形式、笔墨的堆砌。王原祁青山疊翠圖吴历l l吴历（公元16321718年），字渔山，号墨井道人，常熟人。他所画的山，据说多是作阴面山，林木蓊翳、溪泉曲折，别有一番景致。在用笔方面法宋元，并得唐寅的长处，所以也能独成一家。恽格l l 恽格（公元16331690年），字寿平，号南田，常州人。他是王翚的朋友，随王时敏、王鉴学画。他最初画山水，但自觉自己不及，于是舍山水而画花鸟。其山水画也有较高的造诣，行笔洒脱而不拘板，丘壑景物也富有情致，但最主要的成就还在其花鸟画方面以及用“没骨法”画花鸟画的发展上，以极似求不似，风格清新淡雅，影响广泛。恽格l l恽寿平虽然也受了注重笔墨的思想的影响，由于花鸟画艺术一直没有丧失创造真实生动的形象的要求，并且一直是要求能够传达最微妙的生命感觉，所以恽格能够在用轻快的笔触、柔美的色彩进行极其细腻的描绘而创造了意态飞动、富有天机物趣的形象的同时，追求着明洁光润的画面效果。l l他赢得了众多的贵族社会喜好，并且吸引了众多的追随者，而称为“常州派”，成为清代花鸟画的重要画派。恽寿平花卉清初绘画：四僧绘画l l“四僧”绘画是指朱耷（八大山人）、石涛（原济）、渐江（弘仁）、髡残（石溪）等四个和尚画家为代表的绘画面貌。l l“四僧”画家之中前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识与民族感情。l l他们借书画创作，抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，与亡国之痛、孤愤之心。清初绘画：四僧绘画l l艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视体察自然与真实生活感受，强调独抒性灵、异端创新。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，走上了与“四王”绘画不同的艺术道路，丰富了艺术表现语言和面貌，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响，其中石涛、朱耷成就最为显著。朱耷（八大山人）l l朱耷（公元16241705年），号个山、八大山人等，明朝皇室的后裔。明朝覆亡后出家为僧，后来又当了道士，好酒，行动佯狂。l l写“八大山人”四字笔画连缀可以认作哭之二字，也可认作笑之二字。在他所擅长的山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最引起人们注意。朱耷（八大山人）l l朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。l l作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，意气横生，达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。朱耷鴨圖朱耷安晚冊之一朱耷鱼石图石涛（原济）l l石涛（公元16411710年），字原济，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚等，是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。l l最初住在庐山，中年以后漫游黄山。他在黄山与大自然的长期的接触，使其山水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下影响。石涛的绘画艺术l l石涛的山水画不宗一家，戛然自立，多取景安徽黄山地区，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格调昂扬雄奇，在不大的篇幅中表现他自己的真切的感受和浓厚的爱，可以设想在大自然中随处激发的强烈的情感是由压抑不住的亡国痛苦转化而来的，是清初最富有创造性的画家。l l他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼，横涂竖抹，奔放、清爽，将沈周、徐渭以来的写意传统以自己的面貌画出。石涛的理论建设l l他的论画著作苦瓜和尚画语录和他的创作一样放出异样的光彩。l l其主要主张是反对临摹，反对泥古不化，反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。他主张创造；l l主张写“天地万物”，山川大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想象深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富的内涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。l l提出“我自用我法”、“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”等命题与主张。髡残（石溪）l l髡残（公元16121673尚在），髡残为法名，号石溪，与石涛并称“二石”、与程正揆(号青溪道人)并称“二溪”，是当时江南山水画的名家。l l其画中多豪迈气息，沉着痛快，山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔，苍茫浑厚的气势。髡殘仙源圖渐江（弘仁）l l渐江（公元16101664年），为法名，自号渐江上人。他与石涛、梅清有“黄山派”之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”，形成了“新安派”。l l其山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，奇险秀丽，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨绘劲峭层岩，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。弘仁松壑清泉圖清初绘画小结l l清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为不同的派别，并不完全是由于画风的相似。l l例如南京的画家有所谓“金陵八家”，但画风颇不一致，其中最具有代表性的龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、富有表现力的画面，山水宗法宋元，笔丰墨健，层层积染，画面对笔强烈，于浓墨之中显示层次感，表现南京一带山川景色，抒发真切感受，具有新意于创新。龔賢奇峰開葉圖清初绘画小结l l以上的以“四僧”为代表的山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式和技法上也有了不同程度的创造。清代中期绘画l l康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画艺术上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为当时绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了“扬州画派”，形成了一股新的艺术潮流。清代中期宫廷绘画l l宫廷绘画，在康熙(16621722)、乾隆(17361795)年间，随着全国统一，政权巩固，皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。l l宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式，以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。清代中期宫廷绘画l l这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画；表现帝后生活的宫廷生活画、记录当代重大历史事件的历史纪实画；供装饰、观赏用的山水、花鸟画等，风格面貌比较多样。l l人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；l l花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；l l山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。清代中期宫廷绘画l l这一时期，最负盛名的山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。l l花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。l l人物画家有焦秉贞、冷枚、金廷标、丁观鹏等。l l从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下的焦秉贞，画山水、人物，楼台自远而近，自大而小，不爽分毫，能正确地表现出空间关系。由于奉康熙的命令画了四十六幅耕织图，为皇帝所称许而名声大振。冷枚为焦秉贞的弟子。清代中期宫廷绘画l l还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。l l这些外国画家特别以肖像引起重视。郎世宁用中国传统的水墨法画山水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实感的物象方面有当时一般画家力不能及者，所以他们之中特别是郎世宁在中国绘画中留下一定的影响。郎世宁嵩献英芝图轴郎世宁百马图局部郎世宁百马图局部郎世宁百马图局部“扬州画派”与“扬州八怪”l l清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会；各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，书画收藏风气成为时尚，也成为画家的经济支柱；地处江南的扬州又是正统艺术思想较为薄弱之地，加上晚年定居扬州的石涛的艺术影响，出现了一批最著名的、代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家。他们就是所谓的“扬州画派”或称“扬州八怪”的一批画家。“八怪”之怪l l这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻。l l寄情于画，以徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造，反对复古、泥古，强烈的市民性与从俗观念体现了艺术思想的非正统性，遂形成艺术上的“怪”。“扬州画派”与“扬州八怪”l l“八怪”并不限于8个人，而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜，重视生活感受，强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。“扬州画派”与“扬州八怪”l l“扬州八怪”按最早的记载是指金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、郑燮（字克柔，号板桥）、李鱓（字复堂）、李方膺（字晴江）、汪士慎（字近人）、高翔（字西园）、罗聘（字两峰）等人，其中并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家。（另外还有如华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰 等人也被认为是“扬州画派”画家）“扬州八怪”总体艺术特征l l他们各有自己的风格，但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们多取材为梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。l l艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放，自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“扬州八怪”各自的艺术倾向l l“八怪”之中，金农的水墨梅、竹、人物、山水；郑燮的兰、竹；汪士慎和李方膺的墨梅；李鱓的写意花卉；黄慎和罗聘的人物；华嵒的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。金农墨梅图黃慎花鳥草蟲圖郑燮竹石图李鱓松藤圖清代晚期绘画l l晚清绘画的成就主要表现在人物画和花鸟画方面，在题材内容和形式上，两者都有所突破和发展。山水画中却缺少大胆创新，死气沉沉墨守成规的四王仿古山水已使人们失去兴趣，只能获得保守的封建文人的欣赏。晚清人物画发展l l清代中晚期扬州地区就有“金脸银花卉，要讨饭画山水”的歌谣，说明艺术欣赏兴趣开始转移。晚清绘画在人物画的成就主要表现在题材内容和形式上都有所突破和发展。l l清末人物画主要的代表成就是改琦、费丹旭的仕女、肖像画方面。改琦l l改琦(公元17741829年)，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，回族，江苏松江人。l l擅长以清淡雅致的笔调画仕女，也能画山水、兰竹。l l著名作品红楼梦图咏共描绘书中100多个人物，多采取一人一图的形式，每个人物大多采取为人熟知的情节，并衬以简括的环境，人物形象娟秀，线纹流畅费丹旭l l费丹旭(公元18011850年)，字子苕，号晓楼，浙江湖州乌程人。其父是山水画家，晓楼幼年即擅画仕女并精于人物肖像。l l费丹旭的仕女画表现的是典型的柳眉细眼、身材修长、弱不禁风的女性，也是封建社会后期文人理想中的美女形象。他还常以古人诗句为画题，情节不外是伤春、觅句、簪花、刺绣之类。费丹旭l l肖像画为费丹旭的另一特长。费丹旭的肖像画吸取了各派之长，他以线描为骨干，将笔墨色和谐融为一体。在他所描绘的人物肖像作品中，常常以简练的笔墨抓取对象的特征和神采，具有较高的艺术水平。清末“海上画派”与“岭南画派”l l自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了“海上画派”和“岭南画派”。“海上画派”l l上海自19世纪末以来，成为中国最繁荣的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地上海也取代了苏州、扬州等重要的商埠地位。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，淡化了昔日文人雅士所追求的淡泊高逸、状物寄情的特征，而是更加通俗化、社会化、文人意志与市井文化走向靠拢。l l在以上海为中心的江南地区形成的具有共同艺术面貌的画家群体与艺术风格，被称为“海上画派”或“海派”绘画。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、吴昌硕等。“海上三任”l l任熊、任薰、任颐（任伯年）是以画谋生的职业画家，合称“海上三任”（或加上任熊之子任预合称“四任”）。l l他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。l l其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。任熊自畫像局部l l列列仙仙酒酒牌牌 任任熊熊 清清l l剑剑侠侠传传 任任熊熊 清清.任颐l l任颐（公元18401896年），字伯年，浙江山阴人。在同治光绪年间卖画于上海，是一极有才能的画家。他除了人物山水以外，在花鸟方面有极其宽阔的表现范围，而一改恽格以来花鸟画家只长于花卉，少画禽鸟的风气。l l任伯年学陈老莲人物，学徐熙、恽格没骨花鸟，学徐渭、朱耷写意。任颐l l他还学习民间绘画和西洋水彩画，注重写生。吸收素描、色彩的技法，加强中国画写实成分。他把工笔与写意结合起来，把中国传统画法与西洋画法结合起来，把文人画与民间绘画结合起来。l l任伯年重视观察生活，采访民情，通过表现某些历史题材，以借古喻今的方式创作了具有爱国主义情绪的作品，如苏武牧羊、关河一望萧索、莫干炼剑等。任颐高邕之像任颐寒酸尉任颐寒酸尉局部任颐荷花鴛鴦圖群仙祝寿图 任颐 清.虚谷l l虚谷（公元18231896年），本姓朱，名虚白，为清军参将，后出家为僧。以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格，所画松鼠、金鱼尤为生动，也能画肖像，他们的绘画对近现代影响很大。虚谷条鱼图l l南南瓜瓜百百合合 虚虚谷谷赵之谦与吴昌硕l l赵之谦和吴昌硕作为海派文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展。l l他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石意味的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。赵之谦l l赵之谦（公元18291884年），会稽人。他精通金石之学，而且长于篆刻。他把篆隶的书法的笔墨运用吸收入花卉画中，写花木之神采，强调气势，具有鲜明的造主观情绪，是在开拓近代花鸟画画风方面占有重要地位的画家。趙之謙牡丹圖趙之謙牡丹圖局部吴昌硕l l吴俊卿（公元18841927年），字昌硕，安吉人，承继赵之谦、任伯年以来的新风，以金石篆籀之笔入花鸟技法中，被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。l l吴昌硕与任伯年共同形成了所谓的“海派”，他们二人被认为是“海派”的先、后领袖人物。他们的共同特点是不为一定的成法师承所拘束，而能根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新的艺术风格。吴昌硕l l吴昌硕画梅，苍劲老辣，雄健凝重，画兰于苍健中透出秀丽、高雅。画牡丹，施用浓艳的洋红，与墨色对比，透明强烈，艳而不俗。l l吴昌硕在花鸟画的运笔、泼墨、著色等方面都作了开拓。他对后来齐白石、潘天寿等人都产生过较大的影响。“海派”的意义与影响l l“海派”画家是在近上两个世纪之交涌现出来的一支活跃而富有生气的画派。他们既秉承传统，又接近现实生活，同时加进了新兴时代的商业性的市民趣味。海派画家群是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。l l在海派的影响下产生了后来的齐白石、潘天寿等卓越的花鸟画家，以及黄宾虹等优秀的山水画家都说明，清代的绘画艺术，虽有因袭模仿的思想的影响，但在艺术的某些方面仍有所发展和创造。“岭南画派”l l广东的“岭南画派”，形成时间较晚，晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。明清建筑艺术简论l l明清时期的建筑艺术，在继承前代传统的基础上，又获得不少新的成就。l l明清两朝在元大都基础上，对都城北京进行大规模修建，北京宫殿成为古代建筑艺术之范例。l l明代砖的生产量增大，并在建筑上大量使用。州城府县的城垣，甚至千余公里的长城，都用砖包砌。琉璃瓦生产的数量、质量、色彩、装饰也超越前代，建筑上的砖雕彩饰等亦日趋丰富，即使是朴素的民居也常在灰墙白壁及简朴的造型中取得雅素明净的艺术效果。明清建筑艺术简论l l建筑经验的长期积累，使这一时期的建筑，特别是官式建筑趋于标准化、定型化，有利于保证建筑质量，加速施工进度和估工算料，是建筑艺术技术上高度成熟的标帜。但定型化标准化也常限制了进一步创造。优秀的民间匠师常在造型布局上加以变化，特别是园林设计及地域性建筑上出现了新的面貌，为建筑艺术增添了新的光彩。北京城和宫廷建筑群北京城和宫廷建筑群l l明清时期建筑艺术的成就，突出的体现在大城市的规划和宫廷建筑群的营建方面，而其中最有代表性的范例为北京城及宫廷苑囿的建筑。北京城和宫廷建筑群北京城和宫廷建筑群l l明代初年原定都南京，大都为朱元璋第四子朱棣统辖的地区，后更名北平。l l元故宫在明初曾受到相当程度的破坏。但公元1403年朱棣取得帝位，迁都北平，在元大都基础上进行了延续十五年的大规模重新营建工程，至公元1420年才竣工。其后又经明清两代帝王陆续修建。明清北京城有外城、内城、皇城、紫禁城四重城垣。北京城和宫廷建筑群北京城和宫廷建筑群l l宏伟庞大的皇城及紫禁城位于内城前方的主要地位。在全城中轴线的主要部位，即自永定门开始到钟鼓楼为止长达7.5公里的中轴线上，布置营建了一系列政治性宫廷建筑群，构成庄严富丽的画卷。北京城和宫廷建筑群北京城和宫廷建筑群l l自永定门（外城正南门）正阳门（内城的正门）皇城区域的大明门（皇城最南端）承天门（即天安门，皇城正门）端门午门（午门是紫禁城正门）午门内宫廷区域分为两部：前部是以太和门内的太和殿等三大殿为主的外朝；后部以乾清门里的后三宫为中心的内廷御花园神武门（紫禁城后门）景山穿过景山主峰可达地安门（宫城后门）鼓楼则构成中轴线结束时的一个顶点。北京城和宫廷建筑群北京城和宫廷建筑群l l北京城，特别是宫廷建筑的设计与营建，体现了明清建筑的最高水平，它通过平面布局及立体造型，并结合雕塑、彩画、装修等多种因素，把政治、宫廷生活的实用需要和主题思想巧妙和谐地融为一体，有很多成功的范例。北京故宫建筑群艺术特色北京故宫建筑群艺术特色l l殿堂建筑在宫廷中占有最重要地位，同样具有丰富的形象与构思。外朝三大殿是宫廷建筑的最主要部份，建于工字形的三层高大的白玉石台基上，三大殿的彩画、梁柱、石栏杆、台阶陛石都大量使用龙凤图案，气势森严，处处体现封建帝王至高无上的权威。l l宫廷建筑的色彩也非常讲究，金黄耀眼的琉璃瓦与蓝天相映，屋檐下衬以蓝绿色为主的彩画，下边是红墙朱户，白石栏杆与台基，具有强烈明快的色彩效果。北京故宫太和殿内景北京故宫乾清宫正殿明清园林艺术的繁盛明清园林艺术的繁盛l l我国造园艺术有着悠久的历史，据记载三代时期已有供帝王狩猎之苑囿，秦汉以后，除建造宫室外，兼及注意供游赏的宫廷园林。唐宋之御苑当以宋徽宗营建之延福宫及寿山艮岳最为宏伟。l l而私人园林于六朝唐宋亦有很大发展。古代园林建造大多与享乐生活有密切关系，然而经过历代匠师的创造，以人工设计建造天然优美的景物，点缀环境，积累了丰富的经验，形成了独具风格的艺术特色。明清园林艺术的繁盛明清园林艺术的繁盛l l明清时期的园林艺术出现了繁盛的局面。皇家苑囿和私人园林的数量、规模都大大超越前代，特别在绘画、诗文影响下，在意境设计、气氛渲染上有着不少值得重视的创造。l l明清两代皇家在建造宫殿同时，以巨大的人力与财力不断地营建皇家园林，至清代康熙、雍正、乾隆时而达到高潮。皇家园林集中于首都北京，有附属于宫廷的御苑（如故宫御花园、乾隆花园及三海），也有建立在郊区风景胜地的离宫（如颐和园、圆明园等）。此外，在某些地区还建有行宫，其中承德之避暑山庄，尤具有巨大的规模。明清园林艺术的繁盛明清园林艺术的繁盛l l私人园林在明清两代也有极大的发展，一些官僚士大夫巨商富户的深宅大院之中常有精致的园林池榭，风景幽胜处又建有别墅。他们或装点山林，或优游林下以娱晚年，因此，择地叠石造园蔚然成风。l l特别是在经济繁荣达官文人荟萃之地苏州、扬州、无锡、松江、杭州、嘉兴一带更为发达。前代园林得到修整与改建，新修园林争奇斗胜，私人造园出现前代未有的盛况。明清园林艺术的繁盛明清园林艺术的繁盛l l苏州在明清为工商繁盛，文人荟萃，诗文书画及工艺美术异常发达的城市，名园众多为各地之冠。如沧浪亭（始建于宋）、狮子林（始见于元），拙政园、留园、五峰园（始建于明），怡园、耦园、网师园等（均始建于清）皆比较完整的保存到今天，致使苏州成为世界著名的美丽的花园城市。l l扬州在清代为盐商聚集之所，又是文人云集之地。清帝数次南巡，大事铺张，更促成此一地区园林之繁盛，至乾隆时自扬州北门沿瘦西湖至平山堂一带，楼台相接，园林相望，花香鸟语，箫鼓楼船，城中名园亦不下数十。明清园林艺术的繁盛明清园林艺术的繁盛l l园林为综合艺术，其间又融合绘画、书法、诗歌、建筑、工艺诸因素，取自然之势加以人工之创造点缀，成为优美之游乐环境。山明水秀之郊野（如北京西郊，扬州瘦西湖、杭州西湖）可建优美之园林；尘嚣喧闹的都市城内也能以巧妙的手法择地度势叠山引水，创造出“城市山林”的清幽环境，如苏州诸园林即具此特色。l l私人园林不若皇家宫苑占有广阔之地，但更注意在有限的空间内容纳丰富的景区，以创造动人的意境及无穷的变化，