中国雕塑艺术.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第三节,雕塑艺术,（一）夏商周雕塑,距今约五千年前，也就是仰韶文化至龙山文化初期，在黄河流域，活动着一个今天家喻户晓的原始部族，这就是黄帝部落。黄帝氏族部落可能起源于陕甘的黄土高原。与此同时，又有另一个氏族部落，也就是炎帝氏族部落，活动在关中平原的西部。它们活动的地带，处于黄河流域东西往来的交通线上。,在这一时代，三皇五帝是流传最广的人物。三皇五帝到底是哪些人，诸说不一，但这一时代相当于尧、舜的时代。先商文化与商文化关系密切，二里头文化与夏文化关系密切。在夏商之后，就是周代。,1,直线造型的夏商雕塑,在河南偃师二里头遗址的发掘中，不仅发现了为数众多的青铜王具刀，还发现了冶铸青铜器作坊遗址。二里头遗址出土的陶方鼎，也有浓厚的铜器作风，可见这时候器具的发展已经到了相当高的程度。在具体的造型观念上，这一时期的作品缺乏曲线的流动感，而倾向于以直线造型。,这些陶器的器具特征越来越明显，而一些附属的造型因素被大幅度地削减了。陶爵造型匀称，已有对称意识，在器口又出现功用性很强的流嘴，流嘴与口流线性衔接。陶爵腰部瘦高。,与夏代文化同时并存的，是先商文化。在灭夏之前，商族主要在现今豫东北、鲁西南和冀南一带。商代的人物造型基本上反映了这一时期人们的精神状态。图示商代早期的陶人头，已经残缺不全，塑造的手法则与新石器时代或者更早期的头像塑造方式是一样的，这个人张开口，似乎在笑。在这微微的憨笑里有一种古怪的感觉。,安阳发掘的妇好墓，是武丁时代的，属于商代中后期。,“,妇好,”,是武丁的妻子，大概属于女强人一类。妇好墓出土的双面玉人，头饰角状双髻，双足作马蹄形，可能是带有神秘色彩的巫师。双面玉人被认为是一尊男女同体的双面裸体像，双手置于胯间的被认为是男性，双手置于腹部的被认为是女性。这尊娇小的双人体裸像很可能和生殖崇拜有关。,妇好墓出土的另一尊黄褐色玉雕，可能是一个奴隶主造型。他衣着华贵，抚膝席地而坐，若有所思，而目光中透出威严、愚鲁。还有一尊石雕，显然是一个奴隶的形象。,2,曲线造型的周代雕塑,周的文化，是一个重礼、待人较为宽厚的文化，无论是古公直父，还是周文王，都被认为是一个仁德爱人的首领，所以孔子对于周文化很推崇。在远之的文化。周人认为最重要的是处理人与人之间的关系。商周相较。一个是重鬼神的文化，一个是重人伦的文化，无论怎样，人的地位与尊严，在周代向前走了一步。,宽和的环境带来了周代铜器造型风格的细微变化，殷代的狞厉作风在此一变而成为柔和宽松，并带有神秘感，有一种生机勃勃的风格。如果说，殷代的雕塑倾向于直线造型，周代则倾向于曲线造型。,中国文化的代表人物孔子就活动在这一时期。孔子说：,“,始作俑者，其无后乎,!,”,集中反映了当时人们渴望被尊重和人格独立。,河南省出土的立鹤方壶的壶盖，是春秋早期的作品。壶盖顶上有一只展翅欲飞的鹤，这只鹤整体呈,S,形造型，两只展开的翅膀又与鹤的长颈构成,U,形造型，流动感比较强。春秋早期的龙耳尊通体都是,S,形造型。这个容酒器的主要部分，大口、鼓腹、大足，一波三折，是,S,形，两侧的以龙造型的把手、龙的躯干呈,S,形，龙的双足也是,S,形,!,春秋战国有很多老虎造型雕塑，都以,S,形流线特征为基本造型。,春秋晚期的龙蛇搏斗透雕钮饰，借助,“,龙,”“,蛇,”,的特征极尽,S,形造型之能事，这影响了战国的雕刻。春秋战国器具雕刻的造型意识，可以说就是,“,S,”,形造型意识的应用。,S,形造型，用英国画家荷加斯的话说，是近于最美的造型了。,春秋与战国之交的漆绘木俑，其流线性特征就很明显。整体线条流畅，然后涂色并描绘五官以及服饰等。雕刻手法与描绘手法结合，这种方式在石器时代就已很普遍，并成中国传统雕塑的一个特征。,战国青玉人是一件比较精美的人物雕刻。它的整体造型特征与漆绘木俑差不多，手法要娴熟精湛多了。从作者对其面部五官的刻画看，在技法上已经比较成熟了，但作者采用的方法，依然是圆雕与阴刻结合。,3 S,形造型与楚文化,楚文化体系是在鄂东商周文化发展的基础之上形成的，楚国在对江汉淮地区的步步控制中，又吸收了当地的文化传统。楚国的崛起和楚文化的勃兴，就发生于春秋战国这个变革的时期。,楚国优越的生活环境使他们少了些理性的克制，而多了份想象力，而且这多出的想象力又生出标新立异的性格，没有那么多的宗教规范和约束。他们无拘无束的想象，标新立异的开拓精神，对后来的汉文化产生了巨大的影响。,在湖北随县春秋战国的曾侯乙墓，发现了一些重要而有雕塑价值的文物，其中有些青铜器是用失蜡法铸造的。失蜡法铸造的青铜器，在河南淅川下寺楚墓也有发现。这种铸造法很可能是楚人发明并传入中原的。,曾侯乙墓出土的鸳鸯形漆盒，扁头长嘴，颈后缩成,S,形，身体成蛋形，而头、颈、腹之间又形成一,S,形，器身上所绘图案多有,S,形、,Z,形。在湖北江陵出土的虎座鸟架悬鼓漆器上，也可以看到,S,形的充分利用。,楚地的雕塑作品中有很多根据实物想象加工的形象，比如鹿角立鹤，鹤昂首弓背垂尾，双翅张开，跃跃欲试，两只粗壮的腿立于方形底座上。曲线在楚文化雕塑中的大量运用，是有其原因的。,楚人对色彩的追求，是丰富多样的。如果不是制色技术的限制，谁也不会怀疑楚人的色彩世界是斑斓多变、精彩绝伦的。这种生动的感官刺激，与有动感的线条造型相配合，真是相得益彰。,楚人对色彩的追求，是丰富多样的。如果不是制色技术的限制，谁也不会怀疑楚人的色彩世界是斑斓多变、精彩绝伦的。这种生动的感官刺激，与有动感的线条造型相配合，真是相得益彰。,（二）秦俑,秦俑的产生，大概是在始皇逐吕不韦之后，六国或亡或破，丧师失土，秦的军队如秋风扫落叶一般，虎视宇内的时候。这个俑阵集中了春秋战国以来军阵的类型，就像始皇每灭一国，则把该国的宫殿复造一份于咸阳一样，秦俑的军阵，囊括了自战国至秦朝建立，从长江流域到关中的有代表性的军阵场面，亦是秦始皇对于其大一统之功绩的炫耀。,一号坑有近,6000,个兵马俑。这个军阵的编成，强调了秦军主力步兵军阵的严密、坚固，气势之宏伟，实力之强大。二号兵马俑坑也面向东，由轻车兵、带甲车兵、骑兵、弓弩兵俑编成，显示了秦兵的高度灵活机动。三号坑是一支短兵阵，即是统帅的警士部队。,兵马俑坑是秦始皇陵的一组从葬的坑，是秦陵工程的一部分，它的造型风格与秦陵其他地方出土的俑的造型风格、塑造手法是一致的。这个陵园，很可能就是身为丞相的李斯主持设计的。兵马俑阵，不但是秦皇的从葬者，而且也是他驾鹤西去时仍然能够驾驭的军队。这是一支整装待发的军队，随时为着主人的命令而效命的军队。,兵马俑给人的第一个印象就是,“,大,”,。两千多年前这个俑阵的设计者，也许并没有把兵马俑当作艺术品来设计和塑造，因为推行赤裸裸功利主义的秦人，他们比较排斥华丽美观的东西。所以说，兵马俑的创造，它的前提，只是殉葬品，是伴着秦始皇对于长生不老的追求和来世的希望的。这支庞大的俑制军队，是为了保卫那个不可一世的亡灵。,人物各种不同类型的脸。以,“,目,”,字、,“,甲,”,字和,“,国,”,字形为最多，这些大部分是关中人的形象。而同一面部轮廓，五官又各有特征。其中的刻有,“,宫,”,字的宫字俑，身材魁伟、强壮，气质威武,(,个別例外,),。头多国字型，少数长型。方面庞多，圆型面庞多，丰腴、结实，粗眉大眼，阔口厚唇。大鼻头、短鼻梁，典型关中人。雕塑技术熟练，造型准确。,秦俑的手，以粗壮、结实、宽大的最为多见，而手势基本上是准备战斗的动作。当时这些做俑的人，唯一的目的大概就是逼真了。秦俑的手，基本形状是自然下垂造型、提弓状造型、握长兵器状造型。,这些造型约占全部秦俑造型百分之九十五以上，都是模制的，,秦人对于发髻也很重视，秦国的法律，如果打架斗殴，就要砍断发髻，判四年徒刑。既然这样重视发髻，发髻在秦俑的制作中，也是一个重头戏。秦俑的发髻分圆髻和扁髻，也是模制而成的，发丝纤细逼真，用尖器刻划或多纹状工具压滚而成。,秦人崇拜大。不但兵马俑的阵容大，并吞六国、虎视宇内的气魄大，而且每个军士的体魄也大。秦俑平均身高近,1,8,米，体魄高大，表明身体健康，有力量。然而这些彪形大汉多是鼓腹的，这可能和关中人的体形有关系。秦俑的力量，倒是被希望能从大肚子中体现出来，或者竟成了后来武士雕塑的一种模式。,秦俑的头和真人的头差不多大，我们很怀疑铸俑的陶模是直接从真人身上翻取的，否则我们很难以解释，战国的人的雕塑能力，在一夜之间，突飞猛进，而在亡秦之后，又骤然回落。,在秦俑一、二、三号坑中，都发现了独立编制的步兵俑，这些俑又分为两类，一类是不着铠甲而着战袍的战袍俑。这些俑大部分身穿交领右衽长襦，腰東革带，有的则身穿双层长襦，下着短裤，腿扎行膝，足穿浅履，这些俑不穿铠甲，不戴头盔，行动敏捷，便于灵活作战。,1980,年，在秦陵西侧，发现了两乘大型彩绘铜车马，都是按照二分之一的比例，逼真地模仿真人、真车、真马的。先看一号铜车马。这是一辆立乘驷车，车上站一高级御官俑，车前四匹马，单辕双轮，横长方舆，舆短盖高，大概依秦皇乘舆车队为原型制作，以供始皇之亡灵乘坐。,（三）汉代雕塑,秦人虽然用武力征服了六国，但秦的文化并没有形成大一统的影响，而南方楚地文化中孕育着的叛逆精神，则在专制制度下迅速地发达起来。不可一世的秦帝国，在四面楚歌之中，很快就灭亡了。楚人不但因此洗雪了以前的耻辱，而且因为这样的胜利，楚文化也取得了主导地位。,汉代的文化，可以看成是以楚文化为主流、各种文化相互交织融合的产物。由于楚文化的影响，中国的传统雕塑开始形成了它基本的风格特征。汉代的雕塑大致可以分成三种类型，一种是以周秦文化为主要影响的西汉茂陵石刻等；一种是以楚文化为主要影响的楚风雕塑，这些雕塑占大多数；此外还有融合南北文化的画像石与画像砖，它们主要集中在东汉时期。,北方气质的茂陵石刻,从临潼出发，经过古城西安，往西约,70,里，一路上可以看见北边塬上一排排的大陵墓，这些陵墓像座座小山，这排大陵墓中最高的一座，汉武帝的葬身之所一一茂陵。在茂陵东边一二里的地方，有一座形状独特的墓陵，当地人叫它石陵子。这就是有名的霍去病墓。,陵墓前有许多雕石，这些石雕，就近取材于秦岭，但在那个技术还不发达的时代，拖着这些巨大的石块,(,石刻体积最大高,l 90,，长,280,厘米，最小高,6,。厘米，长,160,厘米,),，从百里之外，沿途趟过渭河，再上两层高塬，这难度也是很大的。,如果说，秦俑的逼真和写实，来自统治者的旨意和强制的制度、理性务实的精神，那么到了汉代以后，尽管汉武帝的本意在于象征，但较秦而言宽松的气氛毕竟影响了这组石雕的风格。茂陵石刻不是作为陪葬者，不是作为当时生死观念的具体承担者，而是被赋予了新的含义，即对于历史以象征手法进行炫耀。,茂陵石刻不是伴霍去病西行的陪葬物，而是摆在后人面前让他们从中缅怀霍的丰功伟绩乃至汉武帝的丰功伟绩的东西，因此它们的器具性发生了很大的变化。在陵墓雕刻中，它首先是作为象征性的、自由表现性的对象展现在我们面前，而它亦可被看作是周文化、秦文化、楚文化相融合的结晶。,在茂陵石刻中，,马踏匈奴,是最具圆雕特征的雕塑，也是茂陵石刻的主体雕塑。这座雕像高,190,厘米，长,168,厘米。作品运用象征性表现手法，借用一匹威武剽悍的战马，踩踏一个匈奴人，比喻青年霍去病，历尽艰难险阻，屡建奇功的光辉业绩和辉煌一生。,在成都附近东汉崖墓出土的,击鼓说唱俑,，是东汉墓俑中的一件杰出的作品。这件陶俑动作夸张，表情天真稚拙，生动有趣，活泼可爱，集中体现了汉代造型艺术重动作表现而不重结构的特点。这件俑的每一个部位都以夸张的手法表现其运动状态。击鼓说唱人大概讲到了激动之处，不知不觉地手之舞之，足之蹈之，表情兴奋。,尤其奇怪的是，在强调道德风化的汉代，竟然也出现了裸体男女拥抱接吻雕像，大概饮食男女这回事，是禁也禁不住的。这是在彭山崖墓发现的。,（四）魏晋南北朝雕塑,佛教在中国被接受，有一个比较曲折的过程，但在南北朝毕竟立定了脚跟。,“,南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中,”,，佛教规模如此之大，也正是这个充满着战乱和动荡不安的时代的必然产物，人们在苦难之中呼唤着救世主,(,弥勒佛,),的出现，而这些必然也深刻地反映在它的雕塑艺术中。,在这一时期，贵族们开凿了大量的石窟。著名的龟兹石窟、敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等等，都是在这一时期先后开凿的。,这一时期的佛教雕塑，受外来文化的影响，其造像的目的与陵墓造像不同。早期传入的犍陀罗风格，以圆弧曲线为特征的理想化的塑造方式，很容易为习惯了汉代流线风格的人们所接受。,1,龟兹石窟寺的雕塑,龟兹石窟寺在拜城东约,50,公里，克孜尔镇东南,7,公里的戈壁悬崖下，南临木札特河谷。这是新疆境内开凿最早,(,约在三世纪,),、延续时间最长,(,下限可达十三世纪,),的石窟寺之一。就雕塑而论，发现的数量不算多，但却很有特色。如克孜尔第二区第四洞的妇人像，妇人头像下以象头为胸部，甩象足充底座。这种形制与西域南道尼雅和楼兰地区出土的人头兽足木雕一样，均有西方古典艺术的因素,龟兹出土的一些菩萨头像，发式往往有犍陀罗的风格，面部则较平面化。总的来看，塑像的造型较西域南道自由生动，同时由于受到中原艺术的影响，塑像还往往采用塑绘结合的方式。如克孜尔第三区最终窟佛涅槃群像中的一个头像，面部涂白色相粉，用粗墨线描眉，眼，墨色点珠，瞳孔周围染红褐色；面部，其余线条均用红褐色。,这样处理比单纯的雕塑，更能表现出内在的含蓄悲痛之感。同窟所出另一件头像，亦采用塑绘结合的形式，充分地表现出应有的笑貌。同时该像头戴狮形帽,(,已残,),，又显然是受到西方古典艺术的影响。,上述诸点，均属所谓,“,西域式,”,造像的重要特征。此外，克孜尔石窟寺还发现一些小木雕像。这些小木雕像，高约,l0,一,20,厘米左右，题材以佛、菩萨、天部为主；天衣或薄纱透体，或衣褶浅平，具有印度造像风格。克孜尔石窟寺所出塑像的时代，大部分集中在六至七世纪，比此略早或较晚的塑像亦占有一定比例。,2,敦煌石窟的佛教雕塑,敦煌莫高窟的泥塑以彩塑为主，因均施彩绘，故称彩塑，也包括榆林窟东西千佛洞的彩塑。莫高窟保存着自北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等,10,个朝代的彩塑,(,包括影塑,)3000,余身。,莫高窟所在的沙山属玉门系砾岩，不能雕刻，故造像均用泥塑。除几尊巨像为石胎泥塑外，其余均以木头扎草作骨架，外表再用泥塑，干后敷彩施色。也有用手捏、模压、刀刻等方法制成的。,塑像题材主要是佛、菩萨、弟子、天王、力士等。其发展过程可分为三个时期；,（,1,）发展期，包括北凉、北魏、西魏和北周。由于初创，明显受到印度艺术的影响。塑像体格高大，面相清癯，鼻高眼细，发髻为波浪形，衣纹贴身劲健。总体看造型简洁朴实。,（,2,）极盛期，包括隋、唐两代。隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。造型由北魏秀骨清像转为雍容厚重。但头大腿短，面容呆板。唐代塑像多在大型龛中或佛床上，脱开壁，更具独立性和立体感；造型丰满匀称，不仅具有高度的写实技巧，还能表现出各种人物的性格特征，向世俗化迈进了一大步。,佛像容颜慈和、庄严，结跏趺坐，衣褶自然流畅。菩萨造像，身段窈窕，袒胸露臂，肌肤细润，面相丰腴，眉眼细长，小嘴角微带笑意，身饰璎珞，腰围锦裙，处处显示出世俗女性的特征。其温柔妩媚的神态，成为后代塑造菩萨形象的典范。隋唐造像数量多，制作精，是彩塑艺术的高峰。,（,3,）衰落期，包括五代、宋、西夏、元四个朝代，彩塑基本继承唐代遗风，但神态趋于呆滞，缺乏活力，成就已远不如隋唐。,55,窟中所保存的一铺完整的宋塑，形象、衣饰尚保持着唐代遗制和艺术风格。新发现的西小龛中的两身天女像，具有西夏时代的特点，风格别致。,3,龙门石窟的佛像雕塑,宾阳洞一一位于龙门西山北部，是龙门石窟中继古阳洞之后开凿的第二大窟，是由皇室直接经营的。因此在北魏龙门石窟中有代表性。据,魏书,释老志,记载，景明初,(500,年,),宣武帝元恪下诏为孝文帝和文昭皇太后营石窟二所。,永乎中,(509),中尹刘腾又奏为世宗元恪复造石窟一所，凡为三所，即今存宾阳三洞。从景明元年,(500,年,),至正光四年,(523,年,),用工八十万二干三百六十六，但仅完成了宾阳中洞，北魏政权即已复灭，南北二洞由隋唐续毕。,宾阳中洞平面呈马蹄形，穹窿顶，深,9,9,、阔,11,2,米，尖拱门，有火焰纹装饰。造像组合为，正面一佛二弟子二菩萨，南北二壁各为一佛二菩萨。洞门外两侧各有一力士。整体布局严整，主次分明，统一中有变化，变化中求统一，有很强的感染力。,莲花洞一一位于龙门西山中部偏南，开凿于北魏晚期，属于北魏晚期的大型洞窟。高,6,95,、深,9,75,、宽,6,4,米。正壁为一佛二弟子。主尊通高,5,25,米，座高,0,2,米，立于半圆形复莲座上，头、手、足已残。着褒衣博带式袈裟，长袖垂至足部，舟形背光作火焰纹，头光为莲花纹，繁褥华丽。,二弟子为高肉雕，身正立但头侧向本尊，身披袈裟，头顶宝珠头光。二胁侍菩萨立于半园形复莲座上，头已残，戴宝冠，有胸饰及臂钏，衣饰华丽。佛与弟子之间左右对称，凿为千佛及小龛，分数层布满窟壁，杂乱无章。,石窟寺洞位于龙门西山靠近南端的半山崖上，与火烧洞比邻。马蹄形平面、穹窿顶、高,4,45,、进深,5,85,、宽,4,7,米。内容为一佛二弟子二菩萨、二树下思惟像，门外二力士。大多头手残毁。惟南北两壁帝后礼佛图浮雕保存尚好。,南壁皇帝礼佛图，高,72,、长,224,厘米，北壁后妃礼佛图，高,68,、长,157,厘米。帝、后在持举华盖、葆羽侍从的簇拥下缓缓行进。雕刻手法系薄肉雕与阴线刻相结合，人物动态，表情富有变化。在前进行列中有人回头窃窃私语，打破了画面的僵局。,龙门北魏所建石窟，从北魏末分裂为东西魏，又经北齐，最后为隋所统一。此间龙门造像不多，如路洞残存东魏造像，其中之门口右侧供养人浮雕，北壁之房屋建筑图样浮雕，释迦降魔成道浮雕等，亦不失为佳作。,4,云冈石窟的佛像雕塑,云冈石窟位于山西大同西郊,16,公里处的武州山北崖上，现存洞窟,53,个，东西绵延一公里，中有两道小峡谷，将石窟自然分成东、中、西三个区域。现存造像,51000,余尊。石窟寺初建于北魏中期，由皇室直接经营。北魏天兴元年,(398,年,),由盛乐迁都平城,(,今大同,),，北方佛教曾一度兴盛，太武帝灭佛以后暂时受挫，不久文成帝登基又恢复佛教。从和平元年,(460,年,),开始，云冈的造像活动与北魏政权相始终，从未中断。,北魏在云冈造像活动以昙曜五窟中第,18,、,19,、,20,三窟在全云冈石窟中开窟最早。,19,窟为这一组的中心窟，内容为三世佛。主尊释迦牟尼坐像高,16,8,米，偏袒右肩。另二身倚坐佛雕在左右耳洞中，均高,8,米。第,20,窟已完全露天，正中雕释迦坐像，着右袒袈裟，结跏趺坐，高,13,7,米，两侧雕二立佛，构图呈金字塔形。,第,18,窟居中主尊立像毗卢遮那，身披千佛袈裟，偏袒右肩，右手按衣结于胸前，左手自然下垂。上壁四周为千佛环绕，臂旁雕有发出会心微笑的十比丘。两侧,(,东西壁,),雕二立佛，均着通肩式袈裟。,第,17,窟正中雕交脚弥勒像，高,15,6,米，着偏袒左肩袈裟，薄衣贴体。两臂上部各有一卷形装饰，胸前有璎珞一环，且有龙形结扣交于胸前上部。第,16,窟雕释迦立像，高,13,5,米，褒衣博带，施与愿印。,文帝迁都,(49,年,),之后，营建石窟的中心转移到了洛阳，云冈的开窟活动进入末期。末期很少再建大窟，功德主以中下层人士为主，最高的不过将军、太守。此间开窟造像主要在前两期龛的中间补刻或在昙曜,5,窟以西开凿中小窟龛群。形式内容与中期差不多。,所不同的是，此间造像普遍趋于削瘦，面型清癯、长颈、窄肩、全着褒衣博带式袈裟，大衣下摆褶纹愈益重叠。在延昌、正光间铭记中，已出现乞求托生西方净土的要求。,5,唐代的明器及人物雕塑,唐代有负责陵墓石刻及墓葬明器的官方机构，这就是少府监所属的甄官署。墓葬明器使用有明确的规定，但由于铺张浪费之风盛行，唐墓明器的数量，已大大超过了政府的限制。唐代明器雕塑的题材十分广泛，文官武吏、骑马胡服、骏马骆驼、各种动物神兽，无所不有。甚至还有山水题材。,在人物造型上，唐俑进一步发展了自六朝以来的重生活情趣的倾向，也能够比较成功地塑造生活化的造型人物，并且自然地将唐代尚肥美的趣味融入其中。,明器中马造型风格的这种变化，基本上反映了大唐气象。在明器动物造型中，除了马之外，成功的作品还有骆驼。这从一个侧面反映了对外交流的繁荣。,明器中马的单个造型，是唐代审美风尚的一个见证。前面已经讲过，与秦代、汉代的马相比，唐代的马以肥硕、剽悍为特征。马的躯干被夸张，变得肥大、饱满、圆浑，头部被缩小。就马的动态表现而言，唐代的明器马造型比以前丰富得多了。,这表明，人们已经开始将注意的焦点转向日常生活。雕塑不再是巫术的、宗教的、纪念性的、装饰性的东西，日常生活题材的引入表明它已逐渐从这些旧有的功用中生长出新的内容。,除了马的造型，在其他动物明器中，最常见的是牛。牛是当时主要的农业劳动力一一这种状况甚至延续到今天。明器中另一大类是镇墓兽，多是威慑人的。作者极尽想象之能事，创造一个能震慑人的形象，其中不乏成功之作，但镇墓兽的确让人极其倒胃和恐惧。,在人物和动物造型组合的方式中，一个重要的题材是骆驼与人。沙漠之舟在唐代的长安可能不少，它驮来了西域的信息、异域的风情，也引来了大唐王朝手艺人的注意。在西安的唐墓中发掘的三彩,骆驼载乐俑,，造型虽然整体上动感不强，但就它的各部分之间的配合来讲，在唐代雕塑中堪称典范之作。,唐代明器人物雕塑是唐代人物雕塑的一个侧面。六朝人物造型技术发展到麦积山北朝后期泥塑，人物造像水平已经相当成熟。隋代的雕塑也能保持这一水平，并能够做一些个性化的处理，且带有生活趣味。,所有这些，在唐代都有所发展，但是唐俑对于人物的塑造也有程式化倾向，比如胡俑就是一个模式一一无论从其动作，还是其面部特征。这表明概念化的认识还存在，并暗示了对于胡人的某种蔑视,除了这些少数民族题材之外，在唐代雕塑中比重最大的就是唐代汉族人物雕塑了。首先我们来看一下女俑。唐代女俑，既有以肥大健硕为特征的，也有头大身材一般的，典型的唐代妇女俑，应该是前一种肥硕健壮者。这类女俑，多出土在西安附近，可能和当地的习俗有关。,西安出土的,单髻女立俑,是一尊典型的唐俑。也只有充满着膨胀感的时代才会以膨胀作为欣赏的对象，尤其是欣赏人的标准。以现在的眼光，我们很难相信，在当时的艺人甚至是所有的男人或女人眼中，这样的体态是美的标本。,西安中堡村出土的三彩陶俑，其躯体虽稍变小，但脸依然是圆胖的。总之，带有自由泼彩风格的女俑在,“,膨胀,”,之外，有一层浪漫的气息，流动的色块又破坏了雕塑原有体积的有节奏的转换，从而成了一个矛盾的复合体。,在新疆吐鲁番出土的几件初唐的作品充满着动感，尤以,踏谣娘舞俑,和,劳动女群俑,最为精彩。唐初，吐鲁番附近的高昌国很快归顺了唐朝。太宗派侯君集征服了这一地区，并设立了安西都护府。,踏谣娘舞俑,由男性装扮妻子，向众人表演其在家中如何受其夫之苦，痛诉其夫没有良心，具有滑稽色彩。,舞狮俑,劳动女群俑,，都是汉族文化的真实反映。,踏谣娘舞俑,由男性装扮妻子，向众人表演其在家中如何受其夫之苦，痛诉其夫没有良心，具有滑稽色彩。,舞狮俑,劳动女群俑,，都是汉族文化的真实反映。,唐代是明器的黄金时代，初唐至中唐，厚葬的风气促使明器的造型技术不断提高，丰肥的形象在盛唐时期成为美女的标准。安史之乱后，政治经济开始趋于复杂的消极局面，盛葬之风也失去了经济的支持，明器的发展逐渐失去其土壤。,唐代墓俑的制作，采用了合模翻制、细部加工的方式，也有以手捏制、石雕、木雕的俑。这些俑成形后，又施以色彩，或贴金银箔，或烧制釉彩，这些都说明它们作为明器的功能是首要的。在前面我们已大量地涉及了人物的造型问题，但基本上还是属于明器的范围，是与当时的生死观念相联系的器具。,